Xem Nhiều 2/2023 #️ Đề Tài: Soạn Ca Khúc Mang Âm Hưởng Dân Ca Cho Đàn Nguyệt, 9Đ # Top 8 Trend | 3mienmoloctrungvang.com

Xem Nhiều 2/2023 # Đề Tài: Soạn Ca Khúc Mang Âm Hưởng Dân Ca Cho Đàn Nguyệt, 9Đ # Top 8 Trend

Cập nhật thông tin chi tiết về Đề Tài: Soạn Ca Khúc Mang Âm Hưởng Dân Ca Cho Đàn Nguyệt, 9Đ mới nhất trên website 3mienmoloctrungvang.com. Hy vọng nội dung bài viết sẽ đáp ứng được nhu cầu của bạn, chúng tôi sẽ thường xuyên cập nhật mới nội dung để bạn nhận được thông tin nhanh chóng và chính xác nhất.

, ZALO 0932091562 at BÁO GIÁ DV VIẾT BÀI TẠI: chúng tôi

Published on

Download luận văn thạc sĩ ngành phương pháp dạy môn âm nhạc với đề tài: Chuyển soạn ca khúc mang âm hưởng dân ca cho đàn Nguyệt, cho các bạn làm luận văn tham khảo

1. BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM NGHỆ THUẬT TRUNG ƯƠNG LÊ ĐỨC THUẬN CHUYỂN SOẠN CA KHÚC MANG ÂM HƯỞNG DÂN CA CHO ĐÀN NGUYỆT LUẬN VĂN THẠC SĨ LÝ LUẬN VÀ PHƯƠNG PHÁP DẠY HỌC ÂM NHẠC Khóa 7 (2016-2018) Hà Nội, 2018

2. BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM NGHỆ THUẬT TRUNG ƯƠNG LÊ ĐỨC THUẬN CHUYỂN SOẠN CA KHÚC MANG ÂM HƯỞNG DÂN CA CHO ĐÀN NGUYỆT LUẬN VĂN THẠC SĨ LÝ LUẬN VÀ PHƯƠNG PHÁP DẠY HỌC ÂM NHẠC Khóa 7 (2016-2018) Hà Nội, 2018 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM NGHỆ THUẬT TRUNG ƯƠNG LÊ ĐỨC THUẬN CHUYỂN SOẠN CA KHÚC MANG ÂM HƯỞNG DÂN CA CHO ĐÀN NGUYỆT LUẬN VĂN THẠC SĨ Chuyên ngành: Lý luận và phương pháp dạy học Âm nhạc Mã số: 8140111 NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC chúng tôi VŨ HƯỚNG Hà Nội, 2018

3. LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan luận văn thạc sĩ: “Chuyển soạn ca khúc mang âm hưởng dân ca cho đàn Nguyệt” là công trình nghiên cứu của riêng cá nhân tôi. Các số liệu nghiên cứu trong luận văn là trung thực, chính xác. Nếu có điều gì trái với cam đoan, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm. Hà Nội, ngày tháng năm 2018 Người cam đoan Đã ký Lê Đức Thuận

4. DANG MỤC CHỮ VIẾT TẮT CĐ DC ĐH ĐHSP ĐT&NCKH ĐVHT GS GV HS NCS NCTT NSƯT NGND Nxb PGS SPNTTW SV TS TSKH THCS TCCN UBND VHTT&DL VHNT&DL Cao đẳng Dân ca Đại học Đại học sư phạm Đào tạo và nghiên cứu khoa học Đơn vị học trình Giáo sư Giảng viên Học sinh Nghiên cứu sinh Nhạc cụ truyền thống Nghệ sĩ ưu tú Nhà giáo nhân dân Nhà xuất bản Phó giáo sư Sư phạm nghệ thuật Trung ương Sinh viên Tiến sĩ Tiến sĩ khoa học Trung học cơ sở Trung cấp chuyên nghiệp Ủy ban nhân dân Văn hóa Thể thao và Du lịch Văn hóa nghệ thuật và Du lịch

5. MỤC LỤC MỞ ĐẦU………………………………………………………………………………………….1 Chương 1: CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN…………………………..7 1.1. Một số khái niệm………………………………………………………7 1.1.1. Dân ca……………………………………………………………………………………..7 1.1.2. Ca khúc……………………………………………………………………………………9 1.1.3. Ca khúc mang âm hưởng dân ca……………………………………………….10 1.1.4. Chuyển soạn…………………………………………………………………………..11 1.1.5. Sơ lược về đàn Nguyệt……………………………………………..12 1.2. Thực trạng dạy học đàn Nguyệt hệ Trung cấp trường Cao đẳng VHNT& Du lịch Nam Định………………………………………………………………24 1.2.1. Khái quát về trường Cao đẳng VHNT & Du Lịch Nam Định………24 1.2.2. Thực trạng dạy và học đàn Nguyệt hệ Trung cấp tại trường Cao đẳng VHNT&Du Lịch Nam Định ………………………………………………30 1.2.3. Đàn Nguyệt trong thực tế biểu diễn………………………………..32 Tiểu kết…………………………………………………………………………………………..33 Chương 2: CHUYỂN SOẠN CA KHÚC VÀ ỨNG DỤNG VÀO GIẢNG DẠY ĐÀN NGUYỆT………………………………………………………………………35 2.1. Các tiêu chí lựa chọn ca khúc để chuyển soạn…………………………..35 2.2. Phân tích các ca khúc chuyển soạn………………………………………….36 2.2.1. Cấu trúc …………………………………………………………………………………36 2.2.2. Điệu thức……………………………………………………………………………….38 2.2.3. Giai điệu………………………………………………………………………………..42 2.3. Các nguyên tắc và thủ pháp chuyển soạn………………………………….51 2.3.1. Các nguyên tắc chung ……………………………………………………………..51 2.3.2. Các thủ pháp chuyển soạn cho đàn Nguyệt độc tấu, hòa tấu…………52 2.4. Các bài chuyển soạn……………………………………………………………………53 2.4.1. Soạn cho đàn Nguyệt độc tấu……………………………………………………..53

6. 2.4.2. Soạn cho đàn Nguyệt hòa tấu cùng dàn nhạc truyền thống…………………63 2.5. Thực nghiệm sư phạm……………………………………………………………..72 2.5.1. Mục đích ………………………………………………………………………………..72 2.5.2. Đối tượng thực nghiệm……………………………………………………………..72 2.5.3. Nội dung thực nghiệm……………………………………………………………..73 2.5.4. Thời gian thực nghiệm…………………………………………………………….73 2.5.5. Tiến hành thực nghiệm…………………………………………………………….73 2.5.6. Đánh giá kết quả thực nghiệm ………………………………………………….76 Tiểu kết…………………………………………………………………………………………..79 KẾT LUẬN – KHUYẾN NGHỊ………………………………………………………..81 TÀI LIỆU THAM KHẢO…………………………………………………………………84 PHỤ LỤC……………………………………………………………………………………….89

7. 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam, vai trò của các loại nhạc cụ truyền thống chiếm vị trí hết sức quan trọng. Chúng không chỉ là thành phần không thể thiếu trong các tích, trò, lễ hội dân gian như nhạc cụ trống da, mõ, phách trong các lễ hội như trọi trâu, đua thuyền, hát Trống quân… cồng chiêng, đàn đá trong các lễ hội Tây nguyên v..v mà còn có chức năng là nhạc cụ đệm cho nhiều thể loại dân ca như Quan họ Bắc Ninh, hát Then, hát Chèo, hát Văn, ca Trù, Xẩm, ca Huế, Cải lương v..v. Ngoài ra nhạc cụ truyền thống cũng có thể độc tấu hoặc hòa tấu các bài dân ca như Trống cơm, Lý ngựa ô, Lưu thủy, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Lý con sáo… hay các làn điệu Chèo hoặc Cải lương, Tuồng. Như vậy ta có thể thấy khả năng diễn tấu của các loại nhạc cụ truyền thống là vô cùng đa dạng về thể loại và phong phú về bài bản. Không chỉ dừng ở đó, những năm gần đây có khá nhiều nhạc sĩ đã thành công trong việc thổi luồng gió mới vào âm nhạc cổ truyền bằng những sáng tác viết cho nhạc cụ dân tộc độc tấu hoặc hòa tấu. Các nhạc sĩ sáng tác khí nhạc dân tộc như nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, Phúc Linh, Trần Luận, Trần Quý, Xuân Tứ, Xuân Khải, Hồng Thái, Hoàng Dương, Đinh Thìn… với các ca khúc mang âm hưởng dân gian thì có các nhạc sĩ như Phó Đức Phương, Trần Tiến, Trần Hoàn, Vĩnh An, Hoàng Hiệp, Nguyên Nhung, Đỗ Nhuận, Lê Minh Sơn, Lưu Hà An… Các tác phẩm đã được nhiều nghệ sĩ biểu diễn trên các phương tiện đại chúng như thu âm in đĩa, phát trên đài truyền thanh, Internet, các kênh truyền hình, biểu diễn tại nhà hát, các hội thi, hội diễn từ chuyên nghiệp tới quần chúng…Đặc biệt trong thời gian gần đây, trên một số tuyến phố cổ ở thủ đô Hà Nội đã trở thành một địa điểm biểu diễn, một sân chơi mở cho các nghệ sĩ, là nơi đưa âm nhạc truyền thống đến gần hơn và cùng hòa vào với nhịp sống của nhân dân.

8. 2 Những nỗ lực quan tâm, gìn giữ nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam của Đảng và Nhà nước, của các nhạc sĩ, nghệ sĩ tâm huyết đã cống hiến cho nền âm nhạc truyền thống Việt Nam nhiều công trình nghiên cứu và đạt những thành tựu đáng kể. Song để tiếp tục phát triển và đưa âm nhạc cổ truyền lên tầm cao hơn, xứng đáng với vị trí quan trọng của nó thì cần có sự phát triển đồng đều từ vai trò nhà quản lý âm nhạc, các nghệ sĩ, các nhà lý luận phê bình âm nhạc… và các trường đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp là một thành tố không thể thiếu. Tuy nhiên có một thực trạng đáng lo ngại là các trường đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp luôn thiếu hoặc ít, thậm chí một vài năm gần đây các trường đào tạo âm nhạc của một số tỉnh gần như không có học sinh, sinh viên theo nghành âm nhạc dân tộc cổ truyền. Có nhiều nguyên nhân khách quan lẫn chủ quan về vấn đề này như do ảnh hưởng của kinh tế thị trường, do nhu cầu/thị hiếu của khán giả, do chế độ đãi ngộ… Do đó các trường đào tạo âm nhạc cũng phải tự tìm hiểu, nghiên cứu và thường xuyên bổ sung, cập nhật vào hệ thống bài bản trong giáo trình giáo án nhằm nâng cao về chất lượng đào tạo và bảo tồn được âm nhạc dân tộc cổ truyền cũng như phát triển, phù hợp với xã hội hơn. Là giảng viên giảng dạy bộ môn đàn Nguyệt tại trường Cao đẳng Văn hoá nghệ thuật & Du lịch Nam Định, trong quá trình làm việc tại trường và tìm hiểu thực tế nhu cầu của xã hội, tôi nhận thấy việc bổ sung thêm vào giáo trình một số bài dân ca, cập nhật những sáng tác mới viết cho đàn Nguyệt hoặc chuyển soạn một số ca khúc mang âm hưởng dân ca để đưa vào giảng dạy chính hoặc thuộc dạng bài bản tham khảo nâng cao là rất thiết thực và được học sinh yêu thích, tạo được hiệu ứng tốt, góp phần tích cực trong việc nâng cao chất lượng dạy học cũng như trình độ nhận thức thẩm mỹ âm nhạc truyền thống cho học sinh, làm tiền đề vững chắc cho các em học tiếp lên các bậc học cao hơn. Với lý do nêu trên, tôi

10. 4 – Vận dụng làn điệu dân ca trong một số tác phẩm viết cho nhạc cụ dân tộc của học viên Đặng Thị Hải Yến (2007) luận văn thạc sĩ chuyên ngành Sư phạm nghệ thuật, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. Nội dung luận văn là đưa một số làn điệu dân ca vào trong các tác phẩm được viết cho nhạc cụ truyền thống trình diễn. Đây cũng là một luận văn với đề tài cho nhạc cụ truyền thống nên có nhiều điểm chung, gần với đề tài của chúng tôi [50]. – Biên soạn phần đệm ca khúc thiếu nhi trong chương trình dạy học đàn phím điện tử hệ Cao đẳng sư phạm âm nhạc của học viên Vũ Thanh Xuân (2016) luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Lý luận và phương pháp dạy học âm nhạc, Trường ĐHSP Nghệ thuật TW. Đề tài này tìm hiểu và đi sâu vào phương pháp biên soạn phần đệm đàn phím điện tử cho ca khúc [49]. Như vậy ta có thể thấy từ trước tới nay đã có một số đề tài về ca khúc, ca khúc mang âm hưởng dân ca, về thủ pháp chuyển soạn ca khúc cho một số nhạc cụ phương tây hoặc nhạc cụ truyền thống diễn tấu song chưa có đề tài luận văn nào viết về ca khúc mang âm hưởng dân ca chuyển soạn cho đàn Nguyệt trình diễn. Do đó, tôi chọn đề tài này với mong muốn đưa một số ca khúc mang âm hưởng dân ca chuyển soạn cho đàn Nguyệt độc tấu và hòa tấu vào giảng dạy, giúp học sinh yêu thích và đam mê hơn nữa với âm nhạc cổ truyền Việt Nam cũng như góp phần đáp ứng được nhu cầu của xã hội. 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 3.1. Mục đích nghiên cứu Đề tài nghiên cứu hướng tới mục đích là lựa chọn một số ca khúc mang âm hưởng dân ca phù hợp để chuyển soạn cho đàn Nguyệt nhằm bổ sung vào chương trình đào tạo cũng như một số phương pháp giảng dạy nhằm nâng cao trình độ cho học sinh học đàn Nguyệt hệ Trung cấp trường CĐ VHNT&DL Nam Định.

11. 5 3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu Nghiên cứu thực trạng dạy học đàn Nguyệt hệ Trung cấp trường CĐ VHNT&DL Nam Định. Nghiên cứu và chuyển soạn một số ca khúc mang âm hưởng dân ca cho đàn Nguyệt nhằm bổ sung vào chương trình giảng dạy môn đàn Nguyệt hệ Trung cấp trường CĐ VHNT&DL Nam Định. 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 4.1. Đối tượng nghiên cứu Chuyển soạn một số ca khúc mang âm hưởng dân ca cho đàn Nguyệt hệ Trung cấp. 4.2. Phạm vi nghiên cứu – Địa điểm nghiên cứu: được nghiên cứu là học sinh đàn Nguyệt hệ Trung cấp tại trường VHNT& du lịch Nam Định. – Quy mô nghiên cứu: nghiên cứu, chuyển soạn một ca số khúc mang âm hưởng dân ca các miền Bắc, Trung, Nam và nghiên cứu một số phương pháp dạy học nhằm nâng cao chất lượng dạy học đàn Nguyệt hệ Trung cấp tại trường CĐ VHNT&DL Nam Định. – Thời gian nghiên cứu: từ tháng 9 năm 2016 đến tháng 2 năm 2018. 5. Phương pháp nghiên cứu – Nhóm phương pháp nghiên cứu lý thuyết: phân tích, tổng hợp, so sánh. – Nhóm phương pháp nghiên cứu thực tiễn: điều tra, thực nghiệm sư phạm. 6. Những đóng góp của luận văn Phân tích, tổng hợp và chuyển soạn 06 ca khúc mang âm hưởng dân ca cho đàn Nguyệt độc tấu, hòa tấu cùng dàn nhạc truyền thống thuộc hệ Trung cấp trường CĐ VHNT&DL Nam Định.

12. 6 7. Bố cục của luận văn Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, luận văn gồm 2 chương: Chương 1: Cơ sở lý luận và thực tiễn. Chương 2: Chuyển soạn ca khúc và ứng dụng vào giảng dạy đàn Nguyệt.

13. 7 Chương 1 CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN 1.1. Một số khái niệm 1.1.1. Dân ca Khái niệm “dân ca” trong cuốn Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc thường dùng của nhóm tác giả Đào Trọng Từ, Đức Bằng, Đỗ Mạnh Tường. Nxb Văn Hóa (1984) được hiểu như sau: “Dân ca là bài hát lưu truyền trong dân gian thường không rõ tác giả”[44; 82]. Còn theo cuốn Từ điển Tiếng Việt của Nxb Văn hóa – Thông tin (2011) thì lại hiểu một cách ngắn gọn “Dân ca là bài hát có tính cách bình dân về lời lẽ, ý nghĩa và giọng” [41; 285]. Ta có thể thấy đây là những cách hiểu đơn giản chưa đầy đủ về dân ca. Do vậy để có cái nhìn rộng và đầy đủ hơn về vấn đề này, trong bài Về vấn đề sưu tầm, nghiên cứu và phát triển dân ca, Tập san Âm nhạc, số 10 của tác giả tác giả Tử Phác đã viết: Dân ca là tất cả những loại sáng tác truyền khẩu của nhân dân, những bài ca nhỏ và ngắn, âm điệu đơn giản, dựng lại đời sống của nhân dân ở một diện rất rộng rãi, sử dụng nhiều thể tài linh động để biểu hiện nhiều vẻ phong phú của cuộc sống, từ lao động đến các thứ tình tiết của con người (yêu, ghét, vui, buồn, nhớ nhung, khát vọng, hờn giận…), từ các nguyện vọng đến những mộng tưởng của con người ta”, cũng trong cuốn này tác giả cho rằng “dân ca vốn từ lao động mà phát sinh ra để thúc đẩy lại lao động” [37]. Tuy nhiên để có thể đúc kết gọn gàng nhưng vẫn đầy đủ ý nghĩa hơn thì trong cuốn Tìm hiểu dân ca Việt Nam của Phạm Phúc Minh, Nxb Âm nhạc (1994) có đưa ra khái niệm “Dân ca là những bài hát cổ truyền do nhân dân sáng tác, được lưu truyền từ thế hệ này đến thế hệ khác và được nhân dân ca hát theo phong tục tập quán của từng địa phương, từng dân tộc” [25; 18].

14. 8 Theo tác giả Trần Quang Hải làm việc tại Trung tâm Quốc gia Nghiên cứu khoa học về Sơ lược về dân ca Việt Nam: Dân ca là những bài hát, khúc ca được sáng tác và lưu truyền trong dân gian mà không thuộc về riêng một tác giả nào. Đầu tiên bài hát có thể do một người nghĩ ra rồi truyền miệng qua nhiều người từ đời này qua đời khác và được phổ biến ở từng vùng, từng dân tộc… Các bài dân ca được gọt giũa, sàng lọc qua nhiều năm tháng bền vững với thời gian [54]. Tóm lại ta có thể thấy dân ca trước hết là một loại hình nghệ thuật dân gian, là những sản phẩm văn hóa do nhân dân sáng tạo trong quá trình lao động, sinh hoạt, nghi lễ, vui chơi…đáp ứng nhu cầu tinh thần của cộng đồng và được cộng đồng đón nhận, sử dụng và trở thành tài sản chung vô cùng quý giá, là nơi lưu giữ bản sắc của mỗi dân tộc, là khởi nguồn của mọi dòng nhạc sau này. Trong cuốn Cấu trúc dân ca người Việt của tác giả Bùi Huyền Nga, Nxb Lao Động (2012) nhận định “Dân ca là một loại hình nghệ thuật nằm trong tổng thể của nền văn hóa dân gian” [32; 43]. Trong điều kiện chưa có chữ viết thì sáng tác và lưu truyền dân ca chỉ bằng phương thức truyền khẩu, tuy nhiên khi có chữ viết và cách ghi âm thì sáng tác – lưu truyền dân ca vẫn chủ yếu bằng phương thức truyền khẩu. Trong quá trình sử dụng, người ta có thể sáng tạo thêm bớt tuỳ theo thẩm mỹ hoặc hoàn cảnh, địa điểm khác nhau nên xảy ra hiện tượng “đại đồng, tiểu dị”, “tam sao thất bản”…thế nên mới có nhiều “dị bản” trong cùng một bài/làn điệu dân ca. Đây có thể được coi là một trong những đặc trưng cơ bản về giá trị nghệ thuật của âm nhạc dân gian. Cứ qua mỗi lần hát, người hát khác nhau thì những bài ca đó lại được gọt rũa, sáng tạo, bồi đắp thêm và quá trình này diễn ra trong suốt cuộc sống của nó. Điều này đã thể hiện tài năng sáng tạo nghệ thuật vô cùng phong phú của quần chúng lao động.

15. 9 1.1.2. Ca khúc Trong cuốn Từ điển tiếng Việt của Nxb Văn hóa – thông tin (2011), khái niệm “Ca khúc là bài ca, bài hát tình cảm, hùng mạnh” [41; 115]. Còn trong cuốn Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc thường dùng của nhiều tác giả Đào Trọng Từ – Đức Bằng – Đỗ Mạnh Thường, Nxb Văn hóa (1984) lại cho rằng: “Ca khúc là bài hát ngắn có bố cục mạch lạc” [44; 81]. Những khái niệm này quá ngắn và chưa đầy đủ, làm người đọc có cách hiểu phiến diện. Nên chúng tôi đã tìm hiểu thêm một số khái niệm khác đầy đủ và rõ ràng hơn như khái niệm của tác giả Nguyễn Thị Nhung viết trong cuốn Hình thức và thể loại âm nhạc: Ca khúc là danh từ dùng để gọi các tác phẩm thanh nhạc khác nhau: ca khúc dân ca và ca khúc của các nhạc sĩ chuyên nghiệp với vai trò thể hiện chủ yếu là giai điệu. Giai điệu của ca khúc là những giai điệu hoàn chỉnh, độc lập, thậm chí có thể dùng một nhạc cụ nào đó để trình tấu vẫn mang một ý nghĩa hoàn thiện của một tư duy âm nhạc [35; 119]. Với cách hiểu như vậy, ta có thể hiểu ca khúc có thể được chia theo nhiều loại là dân ca và bài hát mới, tuy nhiên khi nhắc tới “ca khúc” thì thường được hiểu theo nghĩa bài hát mới (xuất hiện từ đầu thế kỷ XX khi đã có phương pháp ký âm của phương Tây, có tên tác giả rõ ràng). Từ các khái niệm trên, ta có thể hiểu ca khúc là bài ca, bài hát gồm có phần lời và phần giai điệu. Ca khúc có thể được trình diễn đơn ca (một người hát), song ca (hai người hát), tam ca (ba người hát), tứ ca (bốn người hát), tốp ca… hay nhiều người biểu diễn (đồng ca, hợp xướng). Lời ca khúc có thể lấy từ thơ (phổ nhạc) hoặc sáng tác lời mới cùng với giai điệu mới. Trong một ca khúc có thể có một hoặc nhiều lời. Nội dung lời ca cũng thể hiện được tâm tư tình cảm, nội tâm, ước mong, hy vọng, tình yêu quê hương đất nước

16. 10 …như dân ca, tuy nhiên trong ca khúc còn có nội dung cổ động, chiến đấu cách mạng, xây dựng tổ quốc… thể hiện rõ ở các ca khúc cách mạng giai đoạn chiến tranh chống thực dân Pháp và đế quốc Mỹ trong thế kỷ XX. 1.1.3. Ca khúc mang âm hưởng dân ca Trong cuốn Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc thường dùng của nhóm các tác giả Đào Trọng Từ – Đức Bằng – Đỗ Mạnh Thường, Nxb Văn hóa (1984), khái niệm “âm hưởng là hiệu quả của âm thanh trong cảm giác người nghe”.[44; 79] Từ đó ta có thể hiểu âm hưởng là sử dụng một hoặc nhiều đặc điểm âm nhạc nào đó vào trong tác phẩm âm nhạc, tạo được hiệu quả âm thanh nhất định mà thông qua đó tác giả thể hiện được tâm tư tình cảm. Âm hưởng dân ca là những bài hát mang tính dân ca hoặc đuợc các nhạc sĩ sáng tác bằng việc mô phỏng lại những làn điệu dân ca. Như vậy Ca khúc mang âm hưởng dân ca là người nhạc sĩ đưa chất liệu, đặc điểm dân ca của vùng miền nào đó vào trong tác phẩm của mình. Cố nhạc sĩ An Thuyên đã từng chia sẻ: “sử dụng chất liệu dân gian trong sáng tác là điều mà nhiều nhạc sĩ khát vọng vươn tới. Tuy nhiên để làm được điều đó người nhạc sĩ phải mang trong mình tâm hồn Việt và phải có nền tảng, kiến thức cơ bản về âm nhạc dân tộc thuần chất”. Việc sử dụng chất liệu dân ca có nhiều cách, người nhạc sĩ có thể dùng một hoặc nhiều cách khác nhau như dùng cấu trúc thơ truyền thống gồm thể thơ Lục bát, Song thất lục bát, Thất ngôn bát cú, thơ 3, 4, 5 chữ (Chim sáo ngày xưa – Nhất Sinh, Đóng nhanh lúa tốt – Lê Lôi, Vàm cỏ Đông – Trương Quang Lục, Sợi nhớ sợi thương – Phan Huỳnh Điểu…), có thể là phát triển làn điệu dân ca hoặc một vài nét đặc trưng của dân ca cụ thể nào đó (Đất nước lời ru- Văn Thành Nho, Chị tôi – Trọng Đài, Làng Quan họ quê tôi – Nguyễn Trọng Tạo, Dáng đứng Bến Tre – Nguyễn Văn Tý…), hoặc nhấn mạnh ngữ âm địa phương (Giữa Mạc Tư Khoa nghe câu hò Ví dặm – Trần Hoàn, Huế thương – An Thuyên…), phát triển các điệu thức năm âm dân tộc (Thì thầm

18. 12 trình diễn theo một cách khác với dạng nguyên gốc” còn “Bản chuyển soạn (arrangement) có thể bao gồm cả quá trình tái hoà âm, phát triển, thêm các yếu tố mới để thể hiện đầy đủ cấu trúc tiết tấu, hoà thanh và giai điệu” [55]. Phương thức để chuyển một tác phẩm âm nhạc được soạn từ một nhạc cụ này sang cho một nhạc cụ khác (cũng có thể là một giọng hát) trình diễn, hoặc một tác phẩm hòa tấu chuyển soạn sang cho một nhạc cụ hoặc ngược lại là một kỹ thuật chuyển soạn trong sáng tác âm nhạc nói chung. Như vậy ta có thể thấy những hình thức chuyển soạn là rất phong phú và đa dạng. Trong thực tế, khái niệm chuyển soạn có lúc được hiểu là chuyển thể hoặc chuyển biên. Các yếu tố cần xem xét khi chuyển soạn là cấu trúc, nhạc cụ, phong cách, điệu tính, giai điệu, hoà thanh, tiết tấu, nhịp điệu… Trong chuyển soạn, người soạn có thể chỉ giữ lại giai điệu và họ có thể sáng tạo lại các thành tố khác để chuyển tác phẩm đó thành một dạng hoàn toàn mới. Có thể nói người chuyển soạn cũng là đồng tác giả với tác phẩm (đặc biệt trong nhạc đại chúng), nhưng trên thực tế thì bản quyền thường thuộc về người sáng tác và khi chuyển soạn cũng cần có sự đồng ý của tác giả. So với phối khí thì chuyển soạn có nghĩa rộng hơn và tự do hơn trong sáng tạo. Như vậy, việc chuyển soạn các tác phẩm âm nhạc quen thuộc với khán giả để trình diễn ở nhiều hình thức khác nhau là một xu hướng chung đã có từ lâu trên thế giới. Chuyển soạn cũng đã được các nhạc sĩ sử dụng nhiều khi muốn chơi bản nhạc ở những trạng thái, không gian âm nhạc khác nhau. Điển hình là các bản nhạc dân ca và các tác phẩm thanh nhạc được chuyển soạn cho nhạc cụ độc tấu, hòa tấu. 1.1.5. Sơ lược về đàn Nguyệt 1.1.5.1. Nguồn gốc Về nguồn gốc của cây đàn Nguyệt có khá nhiều ý kiến khác nhau, như theo cuốn Lược sử âm nhạc Việt Nam của Nguyễn Thụy Loan thì viết:

19. 13 “Những tư liệu còn lại thời Lý cho thấy những nhạc khí thời đó được tiếp thu từ hai nguồn chính sau đây, nhạc khí tiếp thu từ Trung Hoa: đàn Cầm (loại đàn Tranh), đàn Nguyệt, đàn Tỳ bà và cái phách bản…” [23; 25]. Ngoài ra trong sách Vũ Trung tùy bút của Phạm Đình Hổ ghi rằng đàn Nguyệt xuất hiện ở Việt Nam vào thế kỷ XV. Loại đàn này có hộp đàn hình tròn như mặt trăng nên được gọi là “Đàn Nguyệt”. Đàn Nguyệt (Nguyệt Cầm) trong miền Nam còn gọi là Đờn Kìm, Vọng Nguyệt Cầm hay Quân Tử Cầm là nhạc cụ thuộc bộ dây gảy trong dàn nhạc dân tộc [16; 27]. Theo GS Trần Văn Khê trong cuốn Âm nhạc truyền thống Việt Nam thì: đàn Kìm (đàn Nguyệt) là biến âm của đàn Cầm theo cách nói bình dân. Đàn Nguyệt chỉ được biết đến ở Việt Nam vào thế kỷ XVIII và đàn Nguyệt cầm mà Phạm Đình Hổ ghi lại không phải là đàn Kìm ngày nay. Chắc chắn đấy chính là cây đàn Cầm Trung Hoa. Theo ý chúng tôi, những nhạc công Việt trong nửa cuối thế kỷ XVIII đã phỏng theo đàn Nguyệt cầm mà làm ra đàn Kìm Việt Nam và đã đặt cho nhạc cụ này cái tên là đàn Song vận. Đàn này đã được ghi chép và miêu tả lần đầu tiên trong Đại Thanh Hội điển [19; 175]. Tuy nhiên trong cuốn tài liệu chép tay của cố NGND – NSUT Đặng Xuân Khải ghi lại ý kiến của nghệ nhân-cố NGND Vũ Tuấn Đức: “Đàn Nguyệt là cây đàn của Việt Nam và có nhiều tên gọi khác nhau như Vọng nguyệt cầm, Quân tử cầm, đàn Kìm … Mỗi tên gọi đều gắn với một truyền thuyết hoặc có một ý nghĩa nhất định”, và đây cũng là quan điểm của cố NGND Xuân Khải. Như vậy, đàn Nguyệt được coi là nhạc cụ truyền thống Việt Nam, tuy nhiên nguồn gốc của cây đàn Nguyệt vẫn chưa được xác định một cách rõ ràng. Hay nói cách khác là chưa có sự thống nhất giữa các nhà nghiên cứu.

20. 14 1.1.5.2. Cấu tạo, tính năng Ta có thể chia cấu tạo đàn Nguyệt làm 04 nhóm: * Nhóm bầu vang (mặt đàn): Bộ phận hình tròn ống dẹt, đường kính mặt bầu 36 cm, thành bầu 6 cm. Nền mặt bầu vang có bộ phận nằm phía dưới gọi là ngựa đàn (cái thú) dùng để mắc dây. Bầu vang không có lỗ thoát âm. * Nhóm cần đàn (hay Dọc đàn): làm bằng gỗ cứng, dài thon mảnh, bên trên gắn 8-11 phím đàn, trước đây chỉ gắn 8 phím nhưng gần đây được gắn thêm 2, 3 phím nữa là 10 hoặc 11 phím (nay những người chơi nhạc tài tử Nam bộ vẫn thường dùng đàn 8 phím), những phím này gắn theo hệ thống 5 âm dân tộc. Phần lớn phím đàn khá cao, nằm xa nhau với khoảng cách không đều. * Nhóm đầu đàn: hình giống như lá đề, gắn phía trên cần đàn, có 4 hóc luồn dây và 4 trục dây, mỗi bên hai trục. Tuy có 4 trục gỗ xuyên ngang hai bên thành đàn của đầu đàn để lên dây, nhưng chỉ dùng hai trục để mắc và lên dây đàn. Sự hiện diện của 4 trục chứng tỏ rằng khởi thủy Ðàn Nguyệt là có hai dây kép (Ðàn Song Vận), về sau do nhấn không thuận tiện nên người ta bỏ bớt hai dây (kép) chỉ để một dây, do đó hiện nay cũng chỉ còn 02 trục lên dây. Bộ phận lên dây được cải tiến để dây không bị chùng xuống. * Nhóm dây đàn: Theo sách xưa, đàn nguyên thủy có 4 dây (dây tơ) chia thành 2 cặp, tới thế kỷ XIX thì rút lại còn 2 dây (dây nilon) gồm một dây to

21. 15 một dây nhỏ. Cách lên dây thay đổi tùy theo yêu cầu của từng bài bản, thể loại mà người chơi trình diễn. Có nhiều kiểu lên dây khác nhau, tuỳ theo yêu cầu của tính chất âm nhạc mà quyết định kiểu lên dây nào thích hợp. Có 3 kiểu lên dây chính: – Dây Bắc: Dây trầm cách dây cao một quãng 5 đúng (Fà-Đô). Dây Bắc thích hợp với âm nhạc vui tươi, hùng tráng. Hàng âm thanh chung của cây đàn cùng âm vực – Dây Oán: Dây trầm cách dây cao một quãng 4 đúng (Xon-Đô). Dây Oán thích hợp với âm nhạc nghiêm trang, sâu lắng. Hàng âm thanh chung của cây đàn cùng âm vực

22. 16 – Dây Tố Lan: Dây trầm cách dây cao một quãng 7 thứ (Rề-Đô). Dây Tố Lan thích hợp với âm nhạc dịu dàng, mềm mại. Hàng âm thanh chung của cây đàn cùng âm vực Ngoài ra còn có kiểu lên dây theo quãng tám: Đồ – Đố (còn gọi là dây Song thanh). Theo nguyên tắc như trên, 2 dây đàn sẽ cách nhau một quãng 8 đúng và âm vực sẽ được mở rộng thành 3 quãng 8 và ta sẽ được thang 5 âm: đồ-rê-fa-sol-la thay vì thang 6 âm như các loại dây trên. Tuy nhiên kiểu lên dây này rất ít dùng. Âm thanh Ðàn Nguyệt tươi sáng, rộn ràng rất thuận lợi để diễn tả sắc thái tình cảm đa dạng. Ðàn Nguyệt có tầm âm rộng hơn hai quãng 8, nếu dùng ngón nhấn sẽ có thêm hai âm nữa. Tầm âm có thể chia ra 3 khoảng âm với đặc điểm như sau: – Khoảng âm dưới: tiếng đàn ấm áp, mềm mại, biểu hiện tình cảm trầm lặng, sâu sắc.

23. 17 – Khoảng âm giữa: là khoảng âm tốt nhất của Ðàn Nguyệt, tiếng đàn thánh thót, vang đều, diễn tả tình cảm vui tươi, linh hoạt. – Khoảng âm cao: tiếng đàn trong sáng, lảnh lót nhưng ít vang. 1.1.5.3. Tư thế và kỹ thuật diễn tấu * Tư thế diễn tấu của cây đàn Nguyệt – Tư thế ngồi (ngồi xếp bằng trên mặt sàn hoặc ngồi trên ghế): Tư thế ngồi đều phải tự nhiên, thoải mái, thành đàn phía dưới tì lên đùi phải. Lưng đàn áp sát vào cạnh sườn, nách tì nhẹ lên thành đàn trên. Tay trái đỡ cần đàn, đầu đàn chếch lên phía trên, cần đàn nghiêng khoảng 60 độ với thân người (đầu đàn ngang với tầm mắt). – Tư thế đứng: Tư thế đứng thường được dùng trong các đám rước, tế… Khi diễn tấu ở tư thế đứng, người ta đeo đàn vào vai bằng dây, cánh tay phải đè vào mặt đàn áp sát vào người, tay trái nâng cần đàn chếch lên phía trên. Tuy nhiên với đặc điểm cấu tạo và tính năng của đàn Nguyệt nên người chơi đàn dùng tư thế ngồi là chủ yếu. * Kỹ thuật diễn tấu Đối với người chơi nhạc cụ nói chung và đàn Nguyệt nói riêng, để nắm được tốt các kỹ thuật/ngón đàn tiến tới thuần thục trở thành kỹ năng, kỹ xảo thì yếu tố năng khiếu và luyện tập được coi trọng, do đó nếu được học tập, rèn luyện từ khi còn ít tuổi (khoảng 5-6 tuổi) thì sẽ hiệu quả hơn khi lớn tuổi. Kỹ thuật trong đàn Nguyệt gồm có kỹ thuật tay trái và kỹ thuật tay phải, vậy nên để trình diễn tốt được các bài bản thì trước hết phải nắm vững cũng như kết hợp tốt/nhuần nhuyễn kỹ thuật 2 tay. – Kỹ thuật tay phải: Từ thời xưa, các nghệ sĩ thường nuôi móng tay dài để gảy đàn, ngày nay người ta dùng móng gảy bằng nhựa hoặc vảy đồi mồi cắt thành hình trái tim hoặc tam giác cân, độ dày móng gảy thường là 0,71mm đến 0,81mm.

24. 18 Khi đánh đàn, ngón tay cái và ngón tay trỏ của tay phải cầm móng gảy, các ngón tay khác khum lại theo sự sắp xếp tự nhiên, thoải mái, cổ tay thả lỏng kết hợp với 2 ngón tay cầm móng chắc chắn để điều khiển móng gảy đánh xuống và hất lên. Khi gảy phải cho tiếng đàn rõ, đều, gọn và xử lý cường độ theo yêu cầu riêng trong mỗi bài. Vị trí gảy trên dây đàn cũng tùy thuộc vào tính chất của từng bài và sự cảm nhận cũng như xử lý của từng người chơi đàn như: gảy cách ngựa đàn từ 3cm đến 4cm, âm thanh sẽ cho tiếng đanh, sắc nhưng ít vang; gảy cách ngựa đàn khoảng từ 7cm đến 8cm, tiếng đàn sẽ chắc, đầy đặn, vang; gảy cách ngựa đàn từ 15cm đến 16cm, âm thanh phát ra sẽ mềm mại, ấm áp nhưng hơi yếu và kém vang. Một số kỹ thuật tay phải hay dùng như kỹ thuật vê, gảy, phi, bịt, gõ… – Kỹ thuật tay trái: Trong đàn Nguyệt, nhất là trong diễn tấu các bài bản cổ thì kỹ thuật tay trái chiếm vai trò chủ đạo và để đạt được yêu cầu thể hiện của mỗi ngón đàn là vô cùng khó mất rất nhiều thời gian và công phu cho việc luyện tập. Khi tay trái cầm vào cần đàn, đầu ngón cái tì vào sống lưng cần đàn, các đầu ngón tay bấm xuống dây đàn ở tư thế khum và chụm ngón tay sao cho tư thế được thoải mái, tự nhiên để có thể di chuyển dễ dàng linh hoạt. Bên cạnh các ngón bấm cơ bản để tạo nốt, các ngón của tay trái còn tạo ra các âm mượn bằng cách nhấn dây lên-xuống, hoặc tạo màu cho âm thanh bằng các ngón rung, láy, nảy v..v… Thậm chí, các cách rung, láy … khác nhau sẽ tạo ra đặc điểm riêng cho mỗi thể loại âm nhạc cổ truyền ở mỗi vùng miền trên đất nước ta. Một số kỹ thuật tay trái thường dùng gồm có: Kỹ thuật rung: Là kỹ thuật tạo độ ngân dài của tiếng đàn và làm cho tiếng đàn được mềm mại hơn, tình cảm, đỡ khô khan hơn. Có 2 cách rung được sử dụng trong đàn Nguyệt là rung dọc và rung ngang cùng tốc độ rung

25. 19 (nhanh, chậm). Có thể nói ngón rung là phần quan trọng và khó nhất trong kỹ thuật đàn Nguyệt bởi thông qua ngón rung, người nghe sẽ cảm nhận và xác định được tính chất, sắc thái hay thể loại âm nhạc các vùng miền… Kỹ thuật nhấn (mượn nốt): Do cấu tạo của đàn Nguyệt nên bản thân một số nốt nhạc được định âm trên phím đàn bị hạn chế nên khi người nghệ sĩ muốn chơi một bài có những nốt không có trên hệ thống phím đàn thì bắt buộc họ phải mượn nốt bằng cách nhấn lên. Ngoài ra ngón nhấn có thể kết hợp với luyến lên hoặc xuống để tạo âm thanh mềm mại, trữ tình hơn. Đây là kỹ thuật phổ biến hay dùng của người chơi đàn Nguyệt. Kỹ thuật láy: Đây là kỹ thuật gảy ngón trên cùng một phím hoặc phím bên cạnh. Kỹ thuật này thường sử dụng với những bài có tính chất nhanh, hoạt bát, nhảy múa vui tươi và trong kết câu hoặc kết bài. Kỹ thuật chạy ngón: Là một trong những kỹ thuật cơ bản nhất và dùng nhiều nhất. Vậy nên người chơi phải thường xuyên luyện tập thông qua các bài tập chạy ngón từ cơ bản đến nâng cao, từ chậm đến nhanh, chạy các thế tay khác nhau tạo sự linh hoạt, liền mạch và uyển chuyển trong quá trình xử lý bài. Kỹ thuật bổ ngón: Kỹ thuật này đòi hỏi sự phối hợp nhịp nhàng giữa tay phải bỏ (không gảy) và tay trái bấm mạnh xuống dây đàn. Khi đó tạo nên được âm thanh với độ cao được xác định nhưng nhẹ nhàng thoáng qua. Người chơi đàn thường sử dụng kỹ thuật này trong các mô hình âm thêu, âm lướt, các chùm móc đơn, móc kép… Kỹ thuật âm bồi: Có thể đánh trên tất cả các dây nhưng chỉ nên đánh trong khoảng âm giữa, âm dưới và nên đánh những âm bồi quãng tám. Cách đánh là sử dụng ngón tay trái chặn vào đoạn dây thích hợp kể từ đầu đàn trong khi tay phải gảy dây đó. Đây là kỹ thuật tương đối khó nhưng không sử dụng nhiều. 1.1.5.4. Vai trò của đàn Nguyệt trong độc tấu. Với khả năng thể hiện đa dạng về âm sắc cùng rất nhiều kỹ thuật phong phú và độc đáo, nên khi nghe tiếng đàn Nguyệt, ta hiểu được thế

26. 20 nào là “Tiếng khoan như gió thoảng ngoài, tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa”… Với màu sắc âm thanh đa dạng, khả năng thể hiện tốt nhiều sắc thái hỷ, nộ, ái, ố nên đàn Nguyệt có mặt trong nhiều loại dàn nhạc như dàn Bát âm, dàn nhạc Chèo, nhạc Cải lương, dàn nhạc tổng hợp, dàn nhạc hát Văn… Không chỉ có vai trò quan trọng trong dàn nhạc mà còn có thể giữ vai trò độc tấu nhiều thể loại khác nhau như các bài dân ca, ca khúc, khí nhạc được biên soạn cho đàn Nguyệt độc tấu dân ca : Hoa thơm bướm lượn, Lý cây đa, Trống cơm, Lưu thuỷ, Kim tiền, Hành vân, Tứ đại cảnh, Nam xuân, Nam ai, Vọng cổ… ca khúc chuyển soạn: Quảng Bình quê ta ơi, Câu hò bên bờ Hiền Lương…hoặc các sáng tác cho đàn Nguyệt: Trăng rằm, Quê ta, Cảm xúc quê hương, Chung một niềm tin… Trong các tác phẩm độc tấu hay độc tấu đàn Nguyệt cùng dàn nhạc thì kỹ thuật diễn tấu để tạo bản sắc riêng, làm nổi bật cho cây đàn luôn được nhiều nhạc sĩ chú trọng. Các tác phẩm thường được viết ở hình thức 2 hoặc 3 đoạn có Cadenza để đàn Nguyệt có thể phô diễn kỹ thuật của mình. Bên cạnh việc kế thừa những kỹ thuật sở trường của cây đàn Nguyệt như nhấn, rung, luyến, láy, vê… còn có thể trình diễn ở tốc độ nhanh, các nhạc sĩ còn tìm tòi một số kỹ thuật mới cho cây đàn Nguyệt như kỹ thuật vê được nâng lên chơi nhanh hơn, có thể vừa chạy ngón vừa vê, vừa luyến vừa vê, vừa vuốt từ dưới lên trên vừa vê hay vừa chơi hợp âm vừa vê. Một kỹ thuật khác đó là vừa chơi vừa chuyển dây. Đây là kỹ thuật quen thuộc của đàn Nguyệt nhưng cái khó trong tác phẩm Quê ta của nhạc sĩ Xuân Khải đòi hỏi vặn chính xác một lần là chuyển dây từ quãng 4 sang quãng 5 ngay (hoặc ngược lại). Kỹ thuật đánh bồi âm là một thể hiện mới của nhạc sĩ Hồng Thái trong phần Cadenza của tác phẩm Ngồi tựa hiên loan. Kỹ thuật này khá phức tạp vì đòi hỏi người nhạc công phải gảy đúng cường

27. 21 độ, đúng điểm. Nếu gảy bình thường trên dây của đàn Nguyệt sẽ tạo ra âm thật nhưng nếu chỉ hơi khẽ đụng vào dây sẽ tạo ra bồi âm. Hiệu quả của âm bồi nhằm thay đổi dạng âm, tạo nên một thứ âm sắc cộng hưởng không phải là âm thật. Một số ca khúc chuyển soạn cho đàn Nguyệt đã in trong Sách học đàn Nguyệt của Xuân Khải và sử dụng rộng rãi như tác phẩm Việt Nam quê hương tôi của Đỗ Nhuận, Quảng Bình quê ta ơi của Hoàng Vân, Câu hò bên bờ Hiền Lương của Hoàng Hiệp, Ngẫu hứng Lý Ngựa Ô của Trần Tiến, Trăng sáng đôi miền của An Chung, Hà Nội – Huế – Sài Gòn của Hoàng Vân…hoặc lấy chất liệu để phát triển như Tình mẹ của Trần Luận là dựa theo bài Mẹ yêu con của Nguyễn Văn Tý, Trống cơm do Bá Phổ biến tấu trên Dân ca Quan họ Bắc Ninh, Quê ta của Xuân Khải đậm chất hát Văn…hoặc sáng tác mới như Quê em, Khúc tuỳ hứng, Xuân nào vui hơn, Chung một niềm tin, Tình quê hương, Cảm xúc quê hương, Nắng xuân của Xuân Khải, tác phẩm Trăng rằm của Anh Tấn, Tình quân dân của Xuân Ba, Lúa vàng của La Thăng – Bá phổ, Gửi Huế mến yêu của Phong Kỳ, Quê hương yêu dấu của Đỗ Đễ… Thời gian gần đây, Việt Nam đã hòa nhập nhiều lĩnh vực với thế giới mà trong đó có cả âm nhạc và nhạc cụ truyền thống cũng hoà mình vào dòng chảy âm nhạc thế giới. Nhạc cụ truyền thống đã có nhiều thử nghiệm và kết hợp với dàn nhạc giao hưởng thính phòng, nhạc Jazz, nhạc điện tử EDM…Năm 2016, nghệ sĩ đàn Nguyệt Trung Lương đã biểu diễn khá thành công những tác phẩm Faded và Nova của Alan Walker (thuộc dòng nhạc điện tử EDM), đem lại cho khán giả những xúc cảm mới và có lẽ đó cũng là một trong những xu hướng mới cho đàn Nguyệt nói riêng cũng như Nhạc cụ truyền thống nói chung ?! 1.1.5.5. Vai trò của đàn Nguyệt trong hòa tấu dàn nhạc truyền thống.

28. 22 Từ xưa trong dàn nhạc truyền thống “Ngũ tuyệt” của nhạc thính phòng cổ truyền thì đàn Nguyệt đóng vai trò chính, điều khiển các nhạc cụ còn lại. Bốn nhạc cụ kia trong dàn nhạc gồm có đàn Tranh, đàn Tỳ bà, đàn Nhị, Sáo. Ở miền Bắc, đàn Nguyệt được sử dụng phổ biến trong Hát Chèo, Hát Chầu Văn… trong đó vai trò đàn Nguyệt đệm Hát Chầu Văn là cực kỳ quan trọng, chỉ cần một cây đàn Nguyệt cùng với nhạc khí gõ đã cơ bản đủ thành phần nhạc cụ trong loại hình nghệ thuật này …Ở miền Trung đàn Nguyệt gắn bó với Ca Huế và ở miền Nam đàn Nguyệt thường gọi là đàn Kìm sử dụng trong các dàn nhạc Tài tử và Cải lương. đàn Nguyệt còn tham gia nhiều dàn nhạc truyền thống khác như dàn nhạc Bát âm, dàn nhạc Lễ… Các tác phẩm hòa tấu dàn nhạc dân tộc đương đại, trong đó có sự tham gia của đàn Nguyệt, được sáng tác theo khuynh hướng lấy âm nhạc truyền thống làm gốc kết hợp với tiếp thu những yếu tố của âm nhạc cổ điển châu Âu như phối khí, hòa thanh, phức điệu… Biên chế dàn nhạc được chia theo tổ bộ giống như dàn nhạc giao hưởng phương Tây, thường là các nhạc cụ hơi, nhạc cụ dây gẩy, nhạc cụ dây kéo, nhạc cụ gõ. Do khi viết cho hòa tấu dàn nhạc truyền thống thường thiếu bè trầm nên nhiều nhạc sĩ đã bổ sung một số các nhạc cụ bè trầm của phương Tây như kèn Fagotto, Cello, Contrabasso… Bên cạnh việc tiếp thu điệu thức ngũ cung mang âm hưởng dân tộc, các nhạc sĩ còn sử dụng các điệu thức 7 âm diatonic, 12 bán âm cromatic của âm nhạc cổ điển châu Âu. Tư duy hòa tấu các dàn nhạc mà đàn Nguyệt tham gia chủ yếu dựa trên sự phát triển của hai yếu tố giai điệu và tiết tấu theo logic chiều ngang. Lối hòa tấu này thực chất là lối trùng tấu những nhạc cụ có âm sắc khác nhau. Mỗi bè tiến hành giai điệu một cách hoàn toàn độc lập, mỗi loại đàn lại có màu âm riêng nên các bè không bị lẫn lộn làm nhòe

29. 23 tính chất của nhau. Mỗi bè diễn tấu có khả năng phát huy hết sở trường của mình như âm nhấn, láy, rung… trên cơ sở một khung giai điệu nhất định mà không bị bè khác ràng buộc. Bên cạnh đó, chính lối phát triển giai điệu theo chiều ngang lại tạo hiệu quả những quãng lạ, độc đáo giữa các bè đàn trong mối quan hệ chiều dọc. Trong hòa tấu dàn nhạc, ngoài vai trò làm dầy thêm bè, đàn Nguyệt còn có tác dụng làm phong phú màu âm, có thể đảm nhiệm giai điệu chính, đối đáp giai điệu với nhạc cụ khác hoặc đệm hoà thanh đơn giản cho giai điệu. Nếu nhạc cụ dây gẩy được ưa dùng trong sáng tác hòa tấu của nhiều nhạc sĩ đương đại là đàn Tứ (cao, trung, trầm), Tam (cao, trung, trầm), Tranh, Tam thập lục thì đàn Nguyệt không phải là nhạc cụ có mặt thường xuyên, bởi nếu các nhạc cụ khác có thể tham gia đủ bè, thuận lợi trong việc diễn tấu điệu thức phương Tây, thì đàn Nguyệt lại được tấu theo thang ngũ cung với đặc tính có nhấn nhá nên bị coi là “hạn chế” khi chơi những tác phẩm như thế này. Số lượng tác phẩm hòa tấu nhạc cụ có thể nói là khá phong phú, không chỉ các nhạc sĩ – nghệ sĩ hoạt động trong lĩnh vực âm nhạc truyền thống mà có không ít các nhạc sĩ khác làm việc trong lĩnh vực nhạc nhẹ, giao hưởng thính phòng, lý luận âm nhạc… cũng tham gia sáng tác. Một số tác phẩm tiêu biểu như Nông thôn đổi mới của Tô Vũ – Tạ Phước, Tiếng sáo trên nương, Giai điệu quê hương, Sắc hoa bốn mùa của Phạm Hồng Thái, Bác Hồ một tình yêu bao la của Đỗ Hồng Quân, Biển của Phương Bảo – Trần Quý, Hẹn đến cao nguyên, Ngày hội đố hoa, Ngựa ô mùa xuân của Trần Luận, Ông Gióng của Nguyễn Xuân Khoát, Vì miền Nam, Tiếng trống ra quân, Ký ức dòng sông quê hương của Huy Thục, Niềm vui giải phóng của La Thăng, Chung một niềm tin, Mãi mãi một mùa xuân, Xuân về bản, Nước non ngàn năm của Xuân Khải, Tiếng gọi mùa xuân của Đinh Thìn – Trần Quý…

30. 24 1.2. Thực trạng dạy học đàn Nguyệt hệ Trung cấp trường Cao đẳng VHNT& Du lịch Nam Định 1.2.1. Khái quát về trường CĐ VHNT&Du Lịch Nam Định 1.2.1.1. Giới thiệu chung Trường Cao đẳng Văn hóa Nghệ thuật và Du lịch Nam Định tiền thân là trường Nghiệp vụ Văn hóa Thông tin Nam Hà, được thành lập vào năm 1967. Năm 1978 đổi tên thành trường Nghiệp vụ Văn hóa Thông tin Hà Nam. Năm 1984 trường được nâng cấp và đổi tên thành trường Trung học Văn hóa Nghệ thuật Hà Nam. Ngày 22/9/2008 theo quyết định của UBND tỉnh Nam Định đổi tên trường Trung học Văn hóa Nghệ thuật Nam Định thành trường Trung cấp Văn hóa Nghệ thuật Nam Định. Năm 2016, trường được nâng cấp thành trường Cao đẳng Văn hóa Nghệ thuật và Du lịch Nam Định. Trường Cao đẳng Văn hóa Nghệ thuật và Du lịch Nam Định có chức năng đào tạo cán bộ quản lý và nghiệp vụ chuyên ngành Văn hóa, Du lịch, diễn viên nghệ thuật Sân khấu, Âm nhạc, Mỹ thuật, giáo viên giảng dạy nghệ thuật, cán bộ Thư viện ở các trường học và đào tạo cán bộ các ngành khoa học Xã hội- nhân văn khác, đáp ứng nhu cầu nguồn nhân lực phát triển kinh tế-xã hội khu vực phía Nam đồng bằng Sông Hồng. Với sản phẩm đào tạo: học sinh, sinh viên có kỹ năng ngành nghề, có tâm, có tầm, có sức khỏe và tác phong làm việc, khổ luyện thành danh. Mục tiêu đến năm 2020, trường phấn đấu trở thành Trung tâm đào tạo nguồn nhân lực chất lượng cao các chuyên ngành về Quản lý văn hóa, Du lịch, các loại hình nghệ thuật và Sư phạm nghệ thuật Âm nhạc, Mỹ thuật, có trình độ về kỹ năng nghề khá, giỏi, đạt chuẩn đầu ra. Có đội ngũ giảng viên đạt tiêu chuẩn, uy tín, từng bước xã hội hóa, tự chủ về tài chính. Trường là cơ sở đào tạo tương đương trình độ của các trường Cao đẳng đầu ngành trong khu vực phía Nam đồng bằng Sông Hồng.

31. 25 Về trình độ chuyên môn của giáo viên: Trình độ thạc sĩ có 10 GV trong đó có 01 đang học NCS, trình độ đại học có 27 GV (trong số Đại học có 05 GV đang học cao học). Để chuẩn bị nguồn nhân lực đáp ứng nhu cầu đào tạo trong những năm tới, nhà trường đã và đang khuyến khích, tạo điều kiện để cán bộ, giáo viên tiếp tục học tập, nâng cao trình độ. 90% giáo viên đạt danh hiệu giáo viên dạy giỏi cấp trường trong đó 15 giáo viên đạt danh hiệu giáo viên dạy giỏi cấp tỉnh, 02 giáo viên đạt danh hiệu giáo viên dạy giỏi TCCN toàn quốc. Nhiều giáo viên của trường đạt huy chương vàng, bạc trong các kỳ Hội diễn, liên hoan Văn hóa nghệ thuật toàn quốc do Bộ Văn hóa Thể thao và Du lịch, Bộ Giáo dục Đào tạo tổ chức. Tham gia và tổ chức dàn dựng nhiều các hoạt động biểu diễn các chương trình nghệ thuật lớn của tỉnh – toàn quốc, của ngành và các tổ chức xã hội khác. Về nghiệp vụ sư phạm của giáo viên: chứng chỉ sư phạm bậc 1 có 20 GV, chứng chỉ sư phạm bậc 2 có 11 GV và 8 giáo viên được đào tạo chuyên ngành tại các trường đại học sư phạm. Về trình độ ngoại ngữ (Tiếng Anh) và trình độ tin học: đạt chuẩn theo quy định. Về chính trị: có 1 chi bộ trực thuộc Đảng bộ Khối các cơ quan tỉnh Nam Định, gồm có 29 đồng chí đảng viên, chiếm tỷ lệ 62 % tổng CBGV- CNV. Trình độ lý luận chính trị gồm có cử nhân chính trị có 03 đồng chí, cao cấp lý luận chính trị có 03 đồng chí, trình độ trung cấp lý luận chính trị có 22 đồng chí. Trong những năm qua, nhà trường đã đạt được nhiều thành tích xuất sắc và được Nhà nước tặng thưởng nhiều danh hiệu cao quý như Huân chương Lao động hạng 3 của Thủ tướng chính phủ (2012), Bằng khen của Thủ tướng chính phủ (2008), Bằng khen của Bộ VHTT&DL (2015), Bằng khen của UBND tỉnh và Bằng khen của Liên đoàn Lao động tỉnh (2014), Cờ thi đua xuất sắc của Bộ VHTT&DL (2011) cùng nhiều Bằng khen, Giấy khen, Cờ thi đua… của các cấp các nghành khác.

34. 28  Kỹ năng: Nắm vững những kỹ thuật cơ bản về biểu diễn nhạc cụ dân tộc ở trình độ Trung cấp.  Thái độ: Có phẩm chất đạo đức, trách nhiệm, kỷ luật. Yêu thích và có ý thức giữ gìn, bảo tồn âm nhạc truyền thống Việt Nam. – Hình thức thi: Biểu diễn Trong phần nội dung khung chương trình đào tạo, ngoài các môn chung (gồm có môn giáo dục QP-AN, giáo dục Chính trị, giáo dục Thể chất, Tin học, Ngoại ngữ, Pháp luật, Kỹ năng giao tiếp) và các môn cơ sở (gồm các môn Ký xướng âm, Nhạc lý cơ bản, Lịch sử âm nhạc, Hình thức âm nhạc, Hoà thanh, Hát dân ca, Hợp xướng) thì môn Hòa tấu nhạc cụ và Chuyên ngành được coi là quan trọng hơn cả, đặc biệt chú trọng môn Chuyên ngành. Tổng số tiết học Chuyên ngành toàn khoá là 270 tiết được chia đều trong 03 năm, mỗi năm đều có 06 đơn vị học trình và 2 học phần. Đối với môn Chuyên ngành đàn Nguyệt, trong năm thứ nhất với mục tiêu tạo nền tảng kỹ thuật cơ bản cho học sinh nên yêu cầu phải đảm bảo số lượng 02 bài tập kỹ thuật và 01 bài dân ca cho mỗi phần thi học kỳ. Năm thứ hai nâng cao phần kỹ thuật cơ bản, áp dụng nhiều hơn vào một số thể loại dân ca như Chèo, hát Văn, Quan họ Bắc Ninh, nhạc cổ Huế và một số bài tác phẩm mới chuyển soạn từ ca khúc hoặc viết cho đàn Nguyệt (dạng ngắn, nhỏ). Sang năm thứ ba chủ yếu là áp dụng các kỹ thuật vào một số thể loại như Cải lương, nhạc Cung đình Huế, Chèo, hát Văn và một số bài tác phẩm mới chuyển soạn ca khúc hoặc viết cho đàn Nguyệt. Học kỳ II của năm thứ 03, học sinh đều phải đi thực tập chuyên môn kéo dài 06 tuần, do nhà trường và khoa Âm nhạc sắp xếp tại các đoàn Nghệ thuật chuyên nghiệp, Nhà văn hoá hoặc ngay tại Trung tâm

36. 30 1.2.2. Thực trạng dạy và học đàn Nguyệt hệ Trung cấp tại trường Cao đẳng VHNT&Du Lịch Nam Định 1.2.2.1. Thực trạng dạy Lực lượng giáo viên bộ môn Nhạc cụ truyền thống của nhà trường còn rất thiếu, hiện tại chỉ có 01 giáo viên đàn Nguyệt là thuộc biên chế nhà trường, còn các chuyên ngành khác như đàn Tranh, Tam thập lục, Sáo, Bầu, Nhị đều phải mời các giáo viên ở nơi khác hoặc nhạc công các đoàn nghệ thuật về giảng dạy. Do đó tính ổn định về nhân sự cũng như chất lượng cũng còn hạn chế, trong công việc chưa có sự gắn kết chặt chẽ giữa các giáo viên với nhau nên hiệu quả trong giảng dạy chưa đạt được kết quả cao nhất. Mặt khác, trong bối cảnh thực tế của xã hội hiện nay như sự ảnh hưởng của nền kinh tế thị trường, ảnh hưởng từ các nền văn hoá khác nhau trên thế giới với chúng ta…dẫn tới nhu cầu thưởng thức âm nhạc truyền thống của khán giả trong giai đoạn này cũng có những biến động nhất định. Điều đó cũng có những tác động nhất định tới hệ thống giáo án giáo trình của nhà trường, cơ sở vật chất và trình độ giáo viên. Vì vậy đòi hỏi nhà trường, khoa cũng như bản thân giáo viên bộ môn luôn phải cập nhật, bổ sung thêm bài vở, nắm được nhu cầu thị hiếu của xã hội để có những điều chỉnh kịp thời nhưng phải cân đối, hài hoà giữa các yếu tố nhằm cung cấp đủ số lượng kiến thức – kỹ năng cần thiết cho học sinh, phục vụ được nhu cầu chính đáng của xã hội (chứ không chạy theo thị hiếu). Không chỉ có tính thực tiễn là cung cấp nhạc công phục vụ xã hội mà bản thân nhà trường cũng như giáo viên cũng phải luôn có sự giáo dục, định hướng đúng đắn, chính xác cho học sinh, có như vậy âm nhạc truyền thống mới phát triển đúng hướng và giữ được bản sắc dân tộc. 1.2.2.2. Thực trạng học Cùng với bối cảnh xã hội như vậy nên Âm nhạc truyền thống nói chung và nhạc cụ truyền thống cũng như đàn Nguyệt nói riêng đang bị

37. 31 những thể loại âm nhạc khác như Vpop, Kpop, EDM…lấn át. Xu hướng này không chỉ bây giờ mới xuất hiện mà từ những năm đầu TK XX, khi âm nhạc châu Âu tràn vào nước ta, các ca khúc nước ngoài và đặc biệt là các sáng tác của các nhạc sĩ trong dòng Tân nhạc và sau này còn có các dòng ca khúc Cách mạng được khác giả nhanh chóng đón nhận và yêu thích. Cho đến bây giờ xu hướng thưởng thức thể loại thanh nhạc vẫn được khán giả yêu thích hơn, như nữ nghệ sĩ Việt Hương, giám khảo chương trình Vietnam’s Got Talent 2016 nhận định “20 show thì mới có 1 show dành cho nhạc dân tộc”. Do vậy số lượng học sinh theo học nhạc cụ truyền thống không nhiều, chất lượng đầu vào thấp, ý thức học tập chưa cao. Các em theo học nhạc cụ truyền thống vì nhiều lý do khác nhau nhưng chỉ có một số học sinh học xong có khả năng xin được việc làm hoặc đào tạo theo hợp đồng thì học tập ổn định, còn lại học vì đam mê hoặc học “thử” cho biết nên trong quá trình học đã có một số trường hợp bỏ học giữa chừng hoặc chuyển sang chuyên ngành khác hay học sinh lớn tuổi mới học nên tay cứng rất khó trong luyện tập, cũng có em bỏ ra ngoài học vì thời gian học ngắn, không phải học các môn phụ, bận đi làm hát Văn hoặc tham gia các nhóm nhạc biểu diễn tự do… Ngoài ra số lượng bài vở học tập chưa đa dạng nên chưa đáp ứng được nhu cầu của người học. Đây cũng là một trong những yếu tố tác động đến ý thức học tập của học sinh. Tuy có nhiều khó khăn do yếu tố chủ quan lẫn khách quan song hàng năm nhà trường vẫn luôn cố gắng vượt qua khó khăn để đào tạo, cung cấp các nhạc công có chất lượng cho các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp trong và ngoài tỉnh, các cán bộ văn hoá, đội ngũ giáo viên âm nhạc TH, THCS…

38. 32 1.2.2.3. Thực trạng sử dụng các tác phẩm chuyển soạn cho nhạc cụ truyền thống trong giảng dạy Có thể thấy phần lớn các nhạc sĩ sáng tác chủ yếu cho thể loại thanh nhạc, còn những sáng tác cho khí nhạc và đặc biệt là cho nhạc cụ truyền thống còn khá hạn chế. Vì thế, trong quá trình giảng dạy tại trường CĐ VHNT&DL Nam Định cũng như của nhiều cơ sở đào tạo chuyên nghiệp khác trên toàn quốc, vấn đề thiếu bài vở viết cho nhạc cụ truyền thống học tập – biểu diễn luôn là vấn đề bức thiết. Ngay cả với Khoa Âm nhạc truyền thống tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam thì nhiều bài được học tập tại hệ Trung cấp được học lại ở hệ Đại học (tất nhiên là được yêu cầu ở trình độ cao hơn). Do đó việc chuyển soạn các tác phẩm thanh nhạc, khí nhạc trong và ngoài nước cho nhạc cụ truyền thống để đưa vào giảng dạy là một trong những giải pháp khá thiết thực, hữu ích, giải quyết được một phần nhu cầu bài vở đã được sử dụng từ khá lâu và phổ biến. Vậy nên trong quá trình giảng dạy nhạc cụ truyền thống tại trường CĐ VHNT&DL Nam Định, việc đưa các tác phẩm chuyển soạn cũng như việc GV tự chuyển soạn vào giáo trình/giáo án cũng được sử dụng khá nhiều, góp phần không nhỏ vào hệ thống bài vở, không những nâng cao chất lượng chuyên môn mà còn đáp ứng được nhu cầu/thị hiếu chính đáng của người học. 1.2.3. Đàn Nguyệt trong thực tế biểu diễn Như đã nêu ở trên, đàn Nguyệt vừa có thể độc tấu với những ngón đàn độc đáo, thể hiện được nhiều cung bậc xúc cảm, lôi cuốn người nghe và giữ vai trò khá quan trọng trong hòa tấu dàn nhạc, cũng có thể kết hợp với múa, hội hoạ hoặc một số loại hình nghệ thuật khác. Vì thế, trong các chương trình biểu diễn của nhà trường phục vụ nhiều mục đích khác nhau cũng đều có tiết mục Nhạc cụ truyền thống trong đó có đàn Nguyệt.

39. 33 Không chỉ phạm vi trong nhà trường, đàn Nguyệt còn tham gia nhiều hoạt động khác như giao lưu văn hóa nghệ thuật, lễ kỷ niệm, gặp mặt, các điểm vui chơi công cộng, lễ hội, sự kiện… Trong một số chương trình Hội diễn nghệ thuật quần chúng hoặc chuyên nghiệp, tiết mục do đàn Nguyệt tham gia khá nhiều, từ độc tấu, hòa tấu cho đến đệm hát Văn, hát Chèo…và đã thu được những thành công nhất định. Đặc biệt Nam Định được coi là đất “hát Văn” nên ta có thể bắt gặp và thưởng thức được tiếng đàn Nguyệt ở khắp nơi từ Phủ Dày tới các đình, chùa, điện…từ nông thôn cho tới thành thị, từ phục vụ nghi lễ cho tới biểu diễn trên sân khấu lớn – nhỏ… Nếu như trước đây đàn Nguyệt chỉ xuất hiện ở trong các loại hình biểu diễn nghệ thuật truyền thống như Chầu văn, Chèo, Cải lương… thì nay đã được các nghệ sỹ trẻ đưa đến gần hơn với công chúng thông qua các tác phẩm hiện đại như các sáng tác mới viết cho nhạc cụ truyền thống, chuyển soạn các tác phẩm thanh nhạc – khí nhạc khác trong và ngoài nước, đệm hát hoặc kết hợp với nhạc cụ phương Tây như giao hưởng, hòa tấu nhạc nhẹ như Jazz, EDM (nhạc điện tử)… Tiểu kết Tóm lại, nội dung thứ nhất trong Chương một, chúng tôi đã làm rõ một số khái niệm cũng như thuật ngữ sử dụng trong tên đề tài của luận văn này. Qua đó, làm rõ ý và mục tiêu của đề tài, làm cơ sở lý luận cho phần nội dung chuyển soạn trong Chương 2. Cũng trong phần này chúng tôi có giới thiệu sơ lược về nguồn gốc, cấu tạo, tính năng, vai trò cũng như một số kỹ thuật cơ bản của đàn Nguyệt. Qua đó khẳng định được vị thế quan trọng của đàn Nguyệt trong nền Âm nhạc truyền thống Việt Nam. Nội dung cuối cùng là giới thiệu quá trình hình thành và phát triển trưởng CĐ VHNT&DL Nam Định. Với bề dày lịch sử và nhiều thành tích

40. 34 đã đạt được, trường VHNT&DL Nam Định thể hiện được là một trung tâm đào tạo văn hóa nghệ thuật chuyên nghiệp chất lượng cao của khu vực phía Nam đồng bằng sông Hồng. Đối với bộ môn Nhạc cụ truyền thống nói chung và chuyên ngành đàn Nguyệt nói riêng dù còn nhiều khó khăn thách thức, song với sự nỗ lực và quyết tâm của nhà trường cũng như của từng giáo viên khoa Âm nhạc, âm nhạc truyền thống sẽ không ngừng phát triển, đáp ứng nhu cầu xã hội cũng như giữ gìn được vốn cổ quý báu mà ông cha đã để lại.

41. 35 Chương 2 CHUYỂN SOẠN CA KHÚC VÀ ỨNG DỤNG VÀO GIẢNG DẠY ĐÀN NGUYỆT 2.1. Các tiêu chí lựa chọn ca khúc để chuyển soạn Trong quy trình chuyển soạn tác phẩm âm nhạc, việc lựa chọn được ca khúc phù hợp để chuyển soạn là một vấn đề quan trọng, là tiền đề cho các bước tiếp theo. Hay nói cách khác, để có một tác phẩm chuyển soạn thành công thì công tác lựa chọn ca khúc có vai trò quyết định, bởi nếu lựa chọn sai/không phù hợp thì những công việc tiếp như phương pháp chuyển soạn, khả năng người chuyển soạn và vai trò của người trình diễn … cũng bị ảnh hưởng hoặc không còn giá trị. Trên cơ sở nhu cầu thực tiễn, chúng tôi xây dựng các tiêu chí lựa chọn ca khúc để chuyển soạn gồm: – Phù hợp với trình độ của học sinh cũng như giáo trình của nhà trường, đem lại hiệu quả cao trong đào tạo biểu diễn nhạc cụ truyền thống. – Ca khúc phải mang đậm chất liệu dân ca các vùng miền ( Bắc bộ, Trung bộ, Nam bộ). Trong đó chủ yếu là ca khúc mang âm hưởng dân ca Bắc bộ, còn lại chỉ mang tính mở rộng và đa dạng cho người học. – Tính phổ biến của ca khúc phải rộng rãi, quần chúng. – Có cấu trúc đơn giản, cân đối, ngắn gọn gồm 1, 2 và 3 đoạn đơn. – Có giai điệu đẹp, lời ca trong sáng, lành mạnh, ca ngợi tình yêu quê hương đất nước. – Ca khúc chưa được chuyển soạn (trong giáo trình) – Giai điệu phù hợp với khả năng diễn tấu của đàn Nguyệt. Như vậy liên kết những tiêu chí này cùng với nội dung đào tạo hệ TCCN tại nhà trường nên chúng tôi đã lựa chọn và đưa ra 6 ca khúc mang âm hưởng dân ca để chuyển soạn tương ứng với 6 học kỳ của 3 năm học.

42. 36 Với 06 tác phẩm này, GV có thể sử dụng để giảng dạy trong giáo trình hoặc cũng có thể coi như một dạng tài liệu tham khảo, nâng cao. (PL1; 8-94): 01: Ca khúc Về quê, nhạc và lời: nhạc sĩ Phó Đức Phương – học kỳ I năm thứ nhất. 02: Ca khúc Em đi chùa Hương, thơ: Nguyễn Nhược Pháp, nhạc: Trung Đức – học kỳ II năm thứ nhất. 03: Ca khúc Đất nước lời ru, nhạc và lời: Văn Thành Nho – học kỳ I năm thứ hai. 04: Ca khúc Tuỳ hứng Lý qua cầu, nhạc và lời: Trần Tiến – học kỳ II năm thứ hai. 05: Ca khúc Làng Quan họ quê tôi, thơ: Nguyễn Phan Hách, nhạc: Nguyễn Trọng Tạo – hòa tấu học kỳ I năm thứ ba. 06: Ca khúc Tình thắm duyên quê, nhạc và lời: Lam Phương – học kỳ II năm thứ ba. Với sự lựa chọn này chúng tôi sắp xếp độ khó mỗi bài tương ứng tăng dần với từng học kì. Ngoài ra khi chuyển soạn chúng tôi cũng bổ sung thêm những kỹ thuật theo độ khó tăng dần và soạn một số câu nhạc dạo riêng cho từng bài. 2.2. Phân tích các ca khúc chuyển soạn Để chuyển soạn một ca khúc thành công, ngoài việc lựa chọn bài thì bước tiếp theo là phân tích tác phẩm. Trong khuôn khổ một đề tài luận văn chúng tôi phân tích sơ lược về cấu trúc, điệu thức, giai điệu nhằm làm rõ và hiểu tác phẩm, thông qua đó việc chuyển soạn sẽ đạt hiệu quả cao hơn. 2.2.1. Cấu trúc Khi phân tích sơ lược về cấu trúc ca khúc chúng tôi chỉ tìm hiểu ở góc độ “hình thức của âm nhạc – hình thức theo nghĩa hẹp”chứ không đi sâu vào phương thức tổ chức âm điệu và nhạc điệu. + Ca khúc Về quê, nhạc và lời: nhạc sĩ Phó Đức Phương (PL 1.1; 89)

43. 37 Tác phẩm này viết ở hình thức 1 đoạn đơn và có thêm 1 đoạn kết tự do, có ô nhịp lấy đà. a câu 1 câu 2 câu 3 Coda (6 nhịp) (5 nhịp) (5 nhịp) + Ca khúc Em đi chùa Hương, thơ: Nguyễn Nhược Pháp, nhạc: Trung Đức (PL 1.2; 90) Được viết ở hình thức 2 đoạn đơn không tái hiện, có nhịp lấy đà và quay lại 1 lần (2 lời). a b câu 1 câu 2 câu 1 câu 2 (7 nhịp) (10 nhịp) (8 nhịp) (9 nhịp) + Ca khúc Làng Quan họ quê tôi, thơ: Ngyễn Phan Hách, nhạc: Nguyễn Trọng Tạo (PL 1.3; 91) Ca khúc này được viết ở hình thức 2 đoạn đơn, trong đó đoạn b được nhắc lại 2 lần. a nối b b’ câu 1 câu 2 câu 1 câu 2 câu 1 câu 2 (11 nhịp) (11 nhịp) (2 nhịp) (16 nhịp) (11 nhịp) (11 nhịp) (16 nhịp) + Ca khúc Đất nước lời ru, nhạc và lời: Văn Thành Nho (PL 1.4; 92) Bài này viết ở hình thức 2 đoạn đơn, không có phần mở đầu nhưng có phần kết. a nối b kết câu 1 câu 2 câu 1 câu 2 (8 nhịp) (8 nhịp) (2 nhịp) (5 nhịp) (10 nhịp) (7 nhịp) + Ca khúc Tuỳ hứng Lý qua cầu, nhạc và lời: Trần Tiến (PL 1.5, 93)

44. 38 Nhạc phẩm này được viết ở hình thức 2 đoạn đơn (có tái hiện đoạn b). a b b’ câu 1 câu 2 câu 3 câu 4 câu 1 câu 2 câu 1 câu 2 câu3 (4 nhịp)(4 nhịp)(5 nhịp)(8 nhịp)(11 nhịp)(8 nhịp)(4×2 nhịp)(4 nhịp)(9 nhịp) + Ca khúc Tình thắm duyên quê, nhạc và lời: Lam Phương (PL 1.6; 94) Bài này được viết theo hình thức 3 đoạn đơn tái hiện. a b a’ câu 1 câu 2 câu 1 câu 2 câu 1 câu 2 (8 nhịp) (8 nhịp) (8 nhịp) (8 nhịp) (8 nhịp) (10 nhịp) 2.2.2. Điệu thức Thang âm – điệu thức là chất liệu, là cơ sở để xây dựng nên tác phẩm. Đây là một trong những yếu tố quan trọng để xác định ca khúc mang âm hưởng vùng miền nào hay thể loại âm nhạc dân gian nào. Theo nhạc sĩ Phạm Phúc Minh viết trong cuốn Tìm hiểu dân ca Việt Nam: “Trong dân ca Việt Nam có rất nhiều kiểu gam – điệu thức, nhưng phổ biến nhất vẫn là điệu thức 5 âm (ngũ cung)” [25; 89]. Những ca khúc được lựa chọn để chuyển soạn trên đều mang đậm âm hưởng dân ca của từng vùng miền hoặc các thể loại khác nhau. Vậy nên khi phân tích điệu thức về cơ bản chúng tôi sẽ phân tích điệu thức theo hướng các dạng điệu thức truyền thống Việt Nam. Đây là vấn đề cần thiết khi xem xét và phân tích âm nhạc dân gian nói chung cũng như ca khúc mang âm hưởng dân ca nói riêng. Trong hệ thống các điệu thức – thang âm dân gian của Việt Nam khá đa dạng song phần lớn được viết trên điệu thức 5 âm, gồm một số điệu phổ biến sau: – Dạng I: Thường được gọi là điệu Bắc (giống điệu Chủy trong âm nhạc Trung Hoa).

46. 40 Bài này được viết chủ yếu ở điệu Nam (điệu thức 5 âm dạng II, giống với điệu Vũ trong âm nhạc Trung Hoa) với thang âm h-d-e-fis-a. Điệu thức này tạo màu sắc trữ tình cho bài hát. Trong bài còn được sử dụng kết hợp điệu thức 5 âm với điệu thức thứ của âm nhạc phương Tây- si thứ (ở nửa cuối của bài). Tuy nhiên, âm hưởng của điệu Nam vẫn là nổi bật. + Ca khúc Em đi chùa Hương, thơ: Nguyễn Nhược Pháp, nhạc: Trung Đức (PL 1.2; 90) Bài này được viết ở điệu thức 5 âm dạng IV (giống với điệu Thương trong âm nhạc Trung Hoa) với thang âm d-e-g-a-c. + Ca khúc Làng Quan họ quê tôi, thơ: Ngyễn Phan Hách, nhạc: Nguyễn Trọng Tạo (PL 1.3; 91) Bài được viết ở giọng Rê trưởng vẫn có âm hưởng của điệu thức 5 âm dạng III có thang âm là d-e-fis-a-b (giống điệu Cung trong âm nhạc Trung Hoa) + Ca khúc Đất nước lời ru, nhạc và lời: Văn Thành Nho (PL 1.4; 92) Bài này chủ yếu sử dụng đan xen 2 điệu thức 5 âm. Đoạn a là điệu Nam với thang âm a-c-d-e-g.

47. 41 Đoạn b sử dụng đan xen điệu Nam với điệu thức Xuân dạng IV (giống với điệu Thương trong âm nhạc Trung Hoa) với thang âm a-b-d-e-g. + Ca khúc Tùy hứng Lý qua cầu, nhạc và lời: Trần Tiến Tiến (PL 1.5;93) Đây có thể được coi là một tác phẩm sử dụng điệu thức khá phong phú, tạo ra sự đan xen của 3 loại là điệu Nam với điệu thức Rê thứ và điệu Oán trong dân ca Nam Bộ. Đoạn a được viết ở điệu Nam với thang âm d- f-g-a-c (Tuy nốt Mi xuất hiện trong đoạn này nhưng nó chỉ có vai trò là âm lướt). Đoạn b đan xen Rê thứ với điệu Oán (thang âm d-f-g-a-hes-d) Như vậy ta có thể thấy bài này khá phong phú về điệu thức, sử dụng nhiều loại điệu thức khác nhau trong từng đoạn tạo ra tính chất âm nhạc đa dạng về mầu sắc. + Ca khúc Tình thắm duyên quê, nhạc và lời: Lam Phương (PL 1.6; 94) Ca khúc này chủ yếu được viết ở điệu Nam với thang âm d-f-g-a-c: Trong bài còn sử dụng đan xen thêm điệu thức dạng V với thang âm d-f-g-hes-c và khi ở giai điệu có nốt Xi bình là điệu Oán của Nam Bộ.

48. 42 2.2.3. Giai điệu Nếu coi thang âm – điệu thức là chất liệu, là cơ sở để xây dựng nên tác phẩm thì giai điệu được coi như phần sắp xếp, trình bày các thang âm của điệu thức. Do đó giai điệu còn gọi là âm điệu hay nét nhạc giữ một vị trí quan trọng trong âm nhạc, giữ vai trò chủ chốt trong việc thể hiện sắc thái, tình cảm cũng như hỗ trợ làm rõ nội dung ca từ. Giai điệu trong các ca khúc mang âm hưởng dân ca ít nhiều đều có ảnh hưởng từ ngữ điệu địa phương hay nhịp điệu cơ bản của một thể loại dân ca nào đó. Như vậy khi phân tích giai điệu chúng tôi xem xét cả phần âm điệu cùng với nhịp điệu – tiết tấu của từng ca khúc. Đây là hai phạm trù riêng nhưng luôn được kết hợp với nhau thành một khối thống nhất để tạo nên được đường nét giai điệu cụ thể. + Ca khúc Về quê, nhạc và lời: nhạc sĩ Phó Đức Phương (PL 1.1, 89) Âm hình chuyển động khá liền bậc khi giai điệu thường xuyên đi quãng 2, quãng 3, có một vài chỗ có bước nhảy xa quãng 4, quãng 5 nhưng thường xuất hiện ở vị trí chuyển tiết hoặc câu nhạc. Ngoài ra nhạc sĩ cũng sử dụng khá nhiều dấu luyến thêu lướt, nốt hoa mỹ. Nhịp điệu vừa phải nhẹ nhàng, tuy chủ yếu sử dụng nốt đen, đơn và kép song âm hình chuyển động của giai điệu khá liền bậc nên vẫn tạo ra được tính trữ tình sâu lắng. Ví dụ 01: ô nhịp 1 Đặc biệt một số chỗ sử dụng tiết tấu khá phức tạp cũng như nhiều nốt hoa mỹ luyến láy. Ví dụ 02: ô nhịp 9-11

49. 43 Cao trào nằm ở câu thứ 3 nhưng âm cao nhất chỉ tới nốt Rê 2 Ví dụ 03: ô nhịp 12-16 Câu kết như một câu hát, như một câu nói, một câu chuyện, một hình ảnh và một xúc cảm rất đỗi bình dị thân quen mà nhớ nhung sâu lắng… Ví dụ 04: kết Tác phẩm này sử dụng nhiều thủ pháp sáng tác như luyến láy, nốt hoa mỹ mang âm hưởng dân ca Quan họ, tiết tấu khá phức tạp với phách nội phách ngoại của hát Chèo…Dù vậy ca khúc Về quê vẫn toát lên tính chất âm nhạc mềm mại, mộc mạc giản dị nhưng rất thiết tha sâu lắng, để lại nhiều cảm xúc cho khán giả. + Ca khúc Em đi chùa Hương, thơ: Nguyễn Nhược Pháp, nhạc: Trung Đức (PL 1.2, 90) Trong ca khúc này, với hình ảnh đậm chất phong cảnh làng quê cũng như địa danh tiêu biểu vùng Bắc bộ thì âm hình giai điệu khá bình ổn, ít thay

50. 44 đổi như đã vẽ lên một bức tranh phong cảnh hữu tình nhưng cũng rất thanh bình, con người ở đây cũng mang vẻ đẹp mộc mạc mà trong sáng tươi mát và nhẹ nhàng, thanh tao. Ví dụ 05: ô nhịp 1-7 Ta thấy âm hình giai điệu chủ yếu là các bước nhảy quãng 2, quãng 3 trong mỗi tiết nhạc, nhảy quãng xa hơn như quãng 4,5 rất ít nhưng lại xuất hiện nhảy quãng 8 ở giữa 2 tiết nhạc. Các nốt luyến láy, thêu, lướt không nhiều tạo ra sự giản dị, không cầu kỳ hoa mỹ. Về nhịp điệu trong ca khúc cũng như vậy, mặc dù ghi tốc độ “hơi nhanh” song lại sử dụng nhịp 2/2 nên vẫn thấy được tính chất thong thả nhẹ nhàng. Phần lớn sử dụng tiết tấu đơn, đen và trắng, rất ít dùng móc kép. Có một số chỗ dùng dấu chấm dôi nhằm thay đổi một chút tính chất của bài, mang lại sự vui tươi trẻ trung hơn. Ví dụ 06: ô nhịp 12-19 Câu kết là câu niệm Phật “Nam mô a di đà” nên giai điệu đi quãng 2 (từ bậc II về bậc I) và tiết tấu đen – trắng tạo sự giản dị mộc mạc như ca từ và cũng là tạo được một cái kết bài chắc chắn.

51. 45 Ví dụ 07: ô nhịp 20-29 + Ca khúc Làng Quan họ quê tôi, thơ: Nguyễn Phan Hách, nhạc: Nguyễn Trọng Tạo (PL 1.3, 91) Âm hình giai điệu trong ca khúc này có sự chuyển động rõ nét nhưng nhịp nhàng, uyển chuyển. Thường xuyên kết hợp đi quãng 2, 3 cho tới các quãng xa hơn như quãng 5, 6. Ngoài ra còn dùng các thủ pháp khác như âm thêu, lướt, luyến tạo sự chuyển động linh hoạt và cho giai điệu mềm mại hơn. Tiết tấu hay sử dụng là đơn và đen, dấu chấm dôi. Móc kép, móc giật cũng xuất hiện khá nhiều góp phần tạo ra tính chất tình cảm trong sáng thiết tha, linh hoạt, gợi tình mà vẫn e ấp của ca khúc. Ví dụ 08: ô nhịp 1-5 Đặc biệt trong câu 2 đoạn a có sử dụng quãng 6 giảm (nốt Xi giáng) tạo cảm giác chơi vơi, mơ màng, xa vắng nhớ thương… Ví dụ 09: ô nhịp 11-15

52. 46 Sang đoạn b giai điệu được đẩy lên cao hơn so với đoạn a, tiết tấu sử dụng nhiều hơn dạng tiết tấu đơn và kép nên dường như có cảm giác nhịp điệu được đẩy nhanh hơn, tươi vui hơn, sôi động hơn. Ví dụ 10: ô nhịp 31-39 Câu kết khá bình ổn cả về âm hình giai điệu lẫn nhịp điệu, tuy về bậc I nhưng là nốt Rê 2 nên đem lại cho người nghe cảm giác thanh bình, tươi sáng. Ví dụ 11: ô nhịp 55-61 + Ca khúc Đất nước lời ru, nhạc và lời: Văn Thành Nho (PL 1.4, 92) Đây là một ca khúc có thể coi là khá phức tạp về giai điệu và đặc biệt là nhịp điệu. Câu 1 của đoạn a có âm vực khá thấp, liên tục có bước nhảy những quãng xa như quãng 4, quãng 5, quãng 6…và nhiều luyến láy. Dù không có dấu hóa trên hóa biểu cũng như dấu hóa bất thường nhưng một số chỗ có xuất hiện nốt Đô * ( là ký hiệu nốt có độ cao tương đối giữa Đô thường và Đô thăng – hay được gọi là nốt già trong cách gọi của các nghệ nhân). Nhịp điệu mang âm hưởng của thể loại Ca trù nên sử dụng nhiều đảo phách, nhịp lấy đà.

53. 47 Ví dụ 12: ô nhịp 1-5 Câu 2 trong đoạn a cũng với tính chất âm nhạc như câu 1 nhưng âm vực đã được đẩy lên âm khu trung, sử dụng nhiều dấu luyến và các nốt hoa mỹ. Ví dụ 13: ô nhịp 6-15 Âm vực câu 1 của đoạn b được đẩy lên cao và tiếp tục sử dụng nhiều các thủ pháp luyến, láy, nốt hoa mỹ cũng như dùng nốt Đô *. Dường như tác giả có ý tạo cao trào ngay ở câu này. Ví dụ 14: ô nhịp 16-26 Sang câu 2 âm vực đã hạ thấp hơn và chuyển động theo hướng đi xuống, có thể hiểu như tác giả đang giải quyết cao trào từ câu 1.

54. 48 Ví dụ 15: ô nhịp 24-31 Câu kết của tác phẩm đã không còn những quãng nhảy xa nữa, chủ yếu dùng quãng 2, quãng 3 khá bình ổn nhưng vẫn dùng dạng tiết tấu đảo phách như phần trên của ca khúc. Vì vậy nên tính chất âm nhạc vẫn mềm mại dịu dàng nhưng sâu lắng và đậm chất Ca trù. Ví dụ 16: ô nhịp 32-42 Ta có thể thấy đây là một ca khúc sử dụng nhiều các thủ pháp luyến láy, nốt hoa mỹ thêu lướt, dùng nốt già và đặc biệt là dạng tiết tấu đảo phách, nghịch phách lẳng lơ thấm đẫm âm hưởng Ca trù. + Ca khúc Tuỳ hứng Lý qua cầu, nhạc và lời: Trần Tiến (PL 1.5, 93) Đây là một sáng tác của nhạc sĩ Trần Tiến dựa trên chất liệu dân ca Trung bộ Lý qua cầu nên ca khúc này mang âm hưởng rõ nét dân ca miền Trung. Trong những từ có dấu sắc, dấu ngã, dấu nặng như từ “với”, “trái”, “vỗ”, “dẫu”, “chuyện”…thường nằm ở âm khu thấp, ngoài ra còn dùng nhiều bước nhảy các quãng 3, 4, 5 nên đã thể hiện rõ đặc trưng của ngữ điệu miền Trung.

55. 49 Ví dụ 17: ô nhịp 1-7 Với ngữ điệu và nội dung lời ca như vậy thì tác giả đã sử dụng nhịp điệu khá chậm rãi (Tempo di Rumba Bolero = 64) và dùng chủ yếu các nốt có trường độ đơn, đen, trắng và dấu luyến, dấu lặng. Âm vực đoạn b được đẩy lên cao hơn so với đoạn a nên màu sắc tươi vui hơn, lạc quan hơn và sử dụng khá nhiều nốt hoa mỹ luyến láy: Ví dụ 18: ô nhịp 22-33 Đoạn b’ cũng là đoạn kết bài được viết ở tầm âm khá cao, ít dùng nốt hoa mỹ luyến láy hơn, nhịp điệu cũng đơn giản hơn do đó đã tạo được sự chắc chắn, ổn định về khúc thức nhưng vẫn đầy tình cảm tha thiết sâu lắng và tươi sáng của tác phẩm.

56. 50 Ví dụ 19: ô nhịp 50-58 + Ca khúc Tình thắm duyên quê, nhạc và lời: Lam Phương (PL 1.6, 94) Không như những ca khúc mang âm hưởng dân ca Bắc bộ hay Trung bộ, ca khúc này mang đậm màu sắc dân ca phương Nam mà cụ thể là âm hưởng của thể loại Cải lương. Do vậy đường nét giai điệu khá phức tạp, liên tục có những bước nhảy xa quãng 4, quãng 5, quãng 6 và thậm chí quãng 7 cũng xuất hiện nhiều. Mặc dù liên tục có các bước nhảy xa nhưng với loại nhịp 2/2 và các nốt đơn, đen, trắng được sử dụng nhiều trong bài đã giúp đường nét giai điệu liền mạch uyển chuyển, nhịp nhàng. Ví dụ 20: ô nhịp 1-6 Lời ca mở đầu đoạn b như tiếng hò miền sông nước nên tầm âm cao tạo cảm giác mênh mang rộng lớn, khoáng đạt và để rồi sau đó âm hình giai điệu dần lại trở về âm khu vừa phải mang tính ổn định, chắc chắn nhưng vẫn dạt dào tình cảm, thiết tha mà vẫn sâu lắng…

57. 51 Ví dụ 21: ô nhịp 7-16 Đoạn thứ 3 là a’, tái hiện lại gần như nguyên vẹn giai điệu đoạn a, nhưng có thêm 2 ô nhịp nhắc lại tiết nhạc cuối. Ví dụ 22: ô nhịp 25-32 2.3. Các nguyên tắc và thủ pháp chuyển soạn 2.3.1. Các nguyên tắc chung Trước khi làm công tác chuyển soạn, người chuyển soạn phải nắm rõ một số nguyên tắc chung trong vấn đề này nhằm đảm bảo giá trị nghệ thuật của tác phẩm cũng như đạt hiệu quả cao khi chuyển soạn. Một số nguyên tắc chung gồm: – Tôn trọng nguyên tác về giai điệu, tính chất âm nhạc. Đây là nguyên tắc quan trọng nhất, xuyên suốt trong toàn bộ tác phẩm chuyển soạn. – Khắc phục những hạn chế, nhược điểm của nhạc cụ. – Phô diễn tối đa những kỹ thuật độc đáo, ưu điểm của nhạc cụ.

Khúc Ca Mùa Thu Bất Tử

Đăng báo Thanh niên ngày 17/08/2003.

1. Mùa thu gắn liền với những chiếc lá vàng và hàng liễu rũ trong thơ Xuân Diệu ”Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang/Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng.” Nhớ lại một bài hát ”Try to remember when life was so tender that no one wept except the willow ” (Try to remember_Brothers Four). Và nhạc jazz cũng có một bản thật kinh điển về cành liễu: “Willow weep for me”. Có quá nhiều người hát, dù cho đó là Nina Simone hay Laura Fygi thì những cành liễu rũ ấy đều như đang than khóc cho một người đã ra đi, cho một giấc mộng đẹp đẽ mùa hè đã không còn ”cành liễu cứ rền rĩ, xào xạc trong đêm để che bầu trời lấp lánh sao kia, để chẳng ai thấy rằng tôi thở dài và than khóc một mình.”

2. Bìa đĩa thật ấn tượng với phần nền màu vàng úa của lá mùa thu, phía trước chõng chơ một chiếc giường nệm trắng, lác đác vài chiếc lá khô. Cả tên nhóm lẫn tên album đều nghe thật hay: nhóm Lake of Tears (LOT) và album Forever autumn (1999). Đĩa nhạc mở đầu với tiếng cello thật da diết và man mác (thậm chí nhắc nhở đến một bản nhạc Việt thời xưa) nhưng So fell autumn rain lại chẳng phải bản nhạc buồn bởi cơn mưa vào thời điểm chạng vạng một tối mùa thu trong ca khúc này đã gột rửa những nỗi đau niềm nhớ, khiến ta cảm thấy cuộc sống tươi sáng hơn, dễ thở hơn so với dưới ánh nắng mặt trời gay gắt làm người ta dễ lạc lối. Có những khoảnh khắc buồn đau hay hạnh phúc nhưng rồi sẽ qua đi bởi vì cuộc sống chẳng bao giờ đứng lại (So fell autumn rain, but all things must pass) Câu kết cho thấy tiếp tục một sự biến chuyển đột ngột nhưng chẳng bất ngờ: “Với hoàng hôn sau lưng ,tôi nhận thấy rằng những giấc mơ sẽ tồn tại nơi đây và rồi mùa đông lại phủ xuống…” (With the sunset behind some how I find the dreams are to stay. So fell winter…)

Được thành lập tại Thụy Điển năm 1992, thời hoàng kim của grunge, LOT đã có ba album trước Forever autumn cũng như luu diễn Châu Âu với các nhóm nổi danh như Tiamat, Crematory, Savatage, Rage nhưng đến Forever autumn, họ thật sự đạt đuợc đỉnh cao và đánh dấu sự chuyển biến quan trọng của nhóm. LOT góp nhặt cảm hứng không chỉ từ các nhóm doom hay gothic metal mà album này còn cho thấy sự ảnh hưởng của nhạc folk, một dòng nhạc tưởng chừng như trái ngược với metal. Xưa kia là Led Zeppelin, gần đây là Blackmore’s Night rồi đến Lake of Tears (khá nhiều nhóm nhạc metal khác ở Châu âu cũng đậm chất folk ), chất dân dã mộc mạc của nhạc folk đã chinh phục không ít những trái tim sắt của dòng metal. Bản nhạc thứ 3 cùng tên với album nhắc nhở rất rõ đến Wish you were here của Fink Floyd; cũng bắt đầu bằng từ ”so”, cũng tiếng đàn thùng chậm rãi, giọng hát len lõi giữa các nốt nhạc như đi giữa những chiếc lá vàng rơi ”thế rồi mùa thu đã bắt đầu,khuất dưới góc đường là quán trọ ngáy ngủ, heo hắt một ánh lửa khi mặt trời vừa lặn…”

Xuyên suốt album bàng bạc không khí mùa thu bằng một giai điệu trên cello mãi đến bản nhạc cuối To blossom blue lại xuất hiện một câu solo guitar thật lẻ loi, khác lạ. Những u buồn cô độc trong suốt album duờng như dồn nén xuống bản nhạc cuối này. Nghe những bản như Otherwheres, The homecoming, khó mà ngờ được các thành viên của LOT xuất thân từ dòng death metal (cũng như Lee Dorian của Napalm Death đã thay đổi hoàn toàn khi lập nhóm Cathedral). Những biến chuyển đó đôi khi cũng là điều tất yếu.

3. Nhóm nhạc có tên đầy chất u tịch Moody Blues là nhóm đầu tiên kết hợp rock và nhạc giao hưởng trong album 1967 của họ “Days of future passed” (nổi danh với Nights in white satin). Thực chất Moody Blues đã khởi đầu trên một nền tảng R&B cổ xưa hơn là một nhóm art rock với cấu trúc âm thanh nhiều tầng lớp. Thành viên khiến nhóm thay đổi hướng đi chính là Justin Hayward và sự nghiệp solo của anh cũng sản sinh ra một bản Forever autumn dìu dặt, sống động hơn nhưng cũng buồn bã hơn bởi “như tia nắng xuyên qua kẽ lá, em đến với tôi. Và rồi như chiếc lá em lìa xa tôi. Ánh dương mùa hạ nhạt dần, những ngày tăm tối đến gần, gió mùa đông càng lạnh lẽo hơn. Em luôn thích mùa thu, chiếc áo choàng vàng của mùa thu thường bị chúng ta nghịch ngợm hất tung lên, giờ đây lá úa đã nằm yên trên đất. Một cơn mưa rơi nhẹ trên đôi mắt mỏi mệt, như thể che dấu giọt nước mắt cô đơn. Cuộc sống của tôi sẽ mãi là mùa thu bởi em chẳng còn nơi đây.” Chẳng thể chấp nhận những biến chuyển thay đổi của thời gian ,liệu mong ước cố níu kéo mùa thu, sống mãi với mùa thu có thực hiện được.

25 Ca Khúc Giúp Bạn Học Tiếng Anh Qua Bài Hát Cực Dễ

Trước khi nghe, hãy đọc qua 1 lượt lời bài hát đó. Trên chúng tôi hay nhaccuatui, các lời bài hát vẫn có thể sai, vì vậy bạn nên tìm lời bài hát chuẩn qua các Website tiếng Anh như chúng tôi hay chúng tôi Hoặc đơn giản nhất là bạn hãy vào Youtube tìm video bài hát đó kèm Lyrics.

Có thể bạn sẽ không hiểu hết toàn bộ các câu trong bài hát, điều đó không quan trọng. Nhưng nếu có thể, bạn cố gắng hiểu được ít nhất là đoạn điệp khúc (Chorus).

Bước 2: Nhìn lời khi học tiếng Anh qua bài hát

Muốn học tiếng Anh tốt và phát âm chuẩn thì đây là bước tiếp theo bạn cần làm.

Trong khi nghe, vừa nghe vừa nhìn theo lời bài hát và đọc chúng sẽ giúp bạn xác định được cách phát âm của từ, và nếu có thể, cố gắng hát theo để luyện phát âm chuẩn.

Bạn có thể ghi chú lại những từ mới bạn không biết hay những chỗ bạn cảm thấy lạ. Đó có thể là cách diễn đạt hay cấu trúc câu thông dụng mà chưa chắc bạn đã được dạy.

Nên nghe một bài hát nhiều lần, bắt đầu từ khoảng lần nghe thứ 3, cố gắng không nhìn lời bài hát, mà hãy vừa nghe vừa thưởng thức, cũng như đoán lời để nghe hiểu bài hát.

Đồng thời, bước này cũng đang giúp bạn thực hiện tốt phương pháp học Nghe – Chép đối với người học tiếng Anh: vừa nghe, vừa chép lại lời bài hát. Bạn có thể nghe 3-5 lần để chép lại lời bài hát. Sau đó, so sánh với lời bài hát trên trang web để xem mình nghe đúng chưa cũng như chỗ nào mình chưa nghe được.

Bước 3: Lặp lại lời bài hát

Thông thường, chúng ta có thói quen ôn luyện tiếng Anh trong thời gian học. Nhưng với cách học tiếng Anh qua bài hát thì bạn đừng như vậy. Đừng bỏ quên nó. Hãy nhẩm lại lời bài hát và nghêu ngao bài hát đó, nhất là điệp khúc hay những câu bạn thấy hay.

Ngoài ra, còn nhiều cách khác nữa giúp bạn học tiếng Anh dễ dàng và hiệu quả, ví dụ như qua phim ảnh, sách, báo…

Hạt Mắc Ca Là Gì? Tác Dụng Của Hạt Mắc Ca?

Hạt Mắc Ca là gì

Bạn nghe thấy mọi người nhắc nhiều đến hạt Mắc Ca nhưng bản thân thì không biết về nó và luôn đặt câu hỏi hạt Mắc Ca là gì? Hạt Mắc Ca hay còn có tên gọi khác là hạt Macadamia. Loại hạt này có xuất xứ từ châu Úc và hiện nay đang được phổ biến rộng rãi trên khắc thế giới. 

Theo một số chuyên gia nghiên cứu thì hạt Mắc Ca đã được người dân ở châu Úc sử dụng từ rất lâu nhưng đến năm 1828 thì loại hạt này mới được nhà thám hiểm người Anh có tên Allan Cunningham biết tới. Sau đó vào năm 1857 Ferdinand von Mueller – một nhà khoa học Đức đã sử dụng tên của một người bạn là Dr. John McAdam để đặt tên cho loại hạt này. Như vậy bạn đã biết hạt Mắc Ca là gì rồi đúng không nào?

Hạt Mắc Ca hình tròn, bao bọc bên ngoài là lớp vỏ cứng màu nâu, bên trong có chứa phần nhân màu trắng ngả vàng, nhân hạt mềm và ngậy như bơ, tùy từng hạt mà nhân có đường kính từ 2 đến 3cm. Khi ăn hạt Mắc Ca có vị bùi béo đặc trưng, không lẫn với bất kỳ loại hạt nào khác, rất dễ gây “nghiện”. Không chỉ vậy, hạt Mắc Ca được xem như nữ hoàng của các loại hạt khô là bởi thành phần dinh dưỡng chứa trong nó. Trong loại hạt này chứa nhiều khoáng chất vitamin, chất đạm, chất chống oxy hóa polyphenol,… 

Hiện nay bạn có thể dễ dàng tìm mua hạt Mắc Ca ở mọi nơi, như hàng tạp hóa, siêu thị,… Hạt Mắc Ca hiện được bán với hai loại phổ biến nhất là hạt Mắc Ca nguyên vỏ và hạt Mắc Ca tách vỏ. Ngoài ra có thêm nhiều chế phẩm đa dạng khác được chế biến từ hạt Mắc Ca.

Giá hạt Mắc Ca hôm nay

Giá của hạt mắc ca dao động khoảng 300 đến 500 nghìn đồng một kg

Tác dụng của hạt Mắc Ca

Hỗ trợ tim mạch

Ngoài ra, hạt Mắc Ca còn chứa 9,2% protein, 20 loại Axit Amin, amino acid tên là arginine,.. Những thành phần này có thể hỗ trợ và phòng ngừa tình trạng tắc nghẽn động mạch, đột quỵ, hỗ trợ lưu thông máu. Ăn 10 đến 15 hạt Mắc Ca mỗi ngày là con số lý tưởng để bạn có thể bảo vệ tim mạch của mình.

Tốt cho trẻ em và phụ nữ 

Trong hạt Mắc Ca có chứa rất nhiều loại khoáng chất như: Vitamin, và Omega-3…đây đều là những chất vô cùng tốt cho phụ nữ (đặc biệt là phụ nữ đang mang thai) và sự phát triển trí não lẫn cơ thể của trẻ nhỏ. Đối với bà bầu, hàm lượng protein và chất xơ trong hạt Mắc Ca cao gấp đôi những hạt khác. 

Đồng thời nó cũng cao gấp nhiều lần những loại thực phẩm khác nên có thể cung cấp nguồn năng lượng giúp cơ thể khỏe mạnh. Hơn nữa hạt Mắc Ca còn giúp bạn giảm cảm giác thèm ăn, rất thích hợp cho những ai muốn giảm cân.

Hỗ trợ bệnh tiểu đường

Hạt Mắc Ca là một trong những loại hạt được đánh giá là có chỉ số đường huyết thấp nhất, chính vì vậy rất thích hợp để sử dụng cho những bệnh nhân đang trong quá trình điều trị bệnh tiểu đường. Bên cạnh đó, hàm lượng chất béo, chất xơ, protein chứa trong hạt Mắc Ca sẽ giúp người bị tiểu đường no lâu hơn, tránh cảm giác thèm những món ăn ngọt.

Hỗ trợ giảm cân

Ngoài khả năng giúp cơ thể tránh khỏi cảm giác thèm ăn như đã đề cập ở trên thì hạt Mắc Ca còn cung cấp lượng carb thấp, chứa nhiều axit palmitoleic, chất béo Omega 7 giúp kiểm soát việc đốt cháy chất béo và tích trữ mỡ của cơ thể.

Tốt cho xương khớp

Thành phần canxi có chứa trong hạt mắc ca được đánh giá là có tác dụng tốt cho xương, giúp xương chắc khỏe, dẻo dai, đồng thời hỗ trợ quá trình phục hồi xương của bệnh nhân vô cùng tốt.

Làm đẹp da

Bên cạnh những lợi ích cho sức khỏe thì Mắc Ca còn có khả năng làm đẹp vô cùng hiệu quả, cụ thể là cải thiện làn da. Dầu Mắc Ca hiện đang là một sản phẩm được rất nhiều người yêu thích vì có chứa khoảng 22% các axit omega-7 palmitoleic. Dầu Mắc Ca là giải pháp thay thế dầu Chồn – một trong những “thần dược” cho làn da phụ nữ.

Những cách thưởng thức hạt Mắc Ca

Ăn trực tiếp

Làm sữa hạt

Sữa Mắc Ca là loại sữa hạt không chỉ thơm ngon, dễ làm mà còn có rất nhiều chất dinh dưỡng tốt cho cơ thể. Bạn mua Mắc Ca về tách lấy nhân (hoặc có thể mua luôn loại hạt Mắc Ca tách sẵn vỏ để tiết kiệm thời gian) sau đó cho vào máy xay sinh tố, thêm một chút đường tùy theo khẩu vị vào xay thành sữa.

Làm salad

Ngoài ra bạn còn có thể dùng hạt Mắc Ca làm bánh, trộn với sữa chua hay kết hợp với bất cứ món ăn nào mà bạn cảm thấy hợp lý và ngon miệng. Mắc Ca phù hợp với tất cả các món ăn dù là món mặn hay món ngọt, món truyền thống hay hiện đại, món Âu hay món Á.

Bạn đang xem bài viết Đề Tài: Soạn Ca Khúc Mang Âm Hưởng Dân Ca Cho Đàn Nguyệt, 9Đ trên website 3mienmoloctrungvang.com. Hy vọng những thông tin mà chúng tôi đã chia sẻ là hữu ích với bạn. Nếu nội dung hay, ý nghĩa bạn hãy chia sẻ với bạn bè của mình và luôn theo dõi, ủng hộ chúng tôi để cập nhật những thông tin mới nhất. Chúc bạn một ngày tốt lành!